Домой

Самиздат

Индекс

Вперед

Назад

 

 

 

Дина Ратнер. Поиски Бога, поиски себя.

ВОСПРИЯТИЕ ХУДОЖНИКА И ВОССОЗДАНИЕ ИМ МИРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА

 

Уникальность "творца" включает в себя не только единичное, непов­торимое начало, но и общее, что дает возможность видеть в искусстве самовыражение художника и отражение окружающей действительности. Самовыражение писателя, проявляющееся в отборе образов и определенном аспекте их освещения во многом определяется его миро­ощущением. Последнее, как явление индивидуального сознания, пред­ставляет собой социально-психологическое образование, характеризу­ющее внутренний склад личности.

Поскольку художник вносит в свои творения свое отношение к изображаемому, его видение субъективно, но по тому, как его восприятие формируется на основе постижения реальной действительности, в процессе творчества не могут не отразиться закономерности развития общества. Собственно, своеобразие искусства и состоит в умении художника совместить постижение сути явлений жизни со своим неповторимым видением, с субъективной оценкой изображаемого. Субъективное начало в данном случае не свободно от объективности; независимо от авторского отношения к героям, последние ведут себя соответственно логике их собственных характеров и об­стоятельств. Мысль о значимости непосредственного авторского пе­реживания была положена Толстым в основу понятия искренности писателя — непременного и притом решающего, с его точки зрения, условия подлинности искусства. (См. "Что такое искусство". Гл. 5). О том же писал А.П. Чехов: "Не выдумывай страданий, которых не испытал, не рисуй картин, которых не видел" [1] . "Писатель должен рядиться в шкуру своих персонажей, чувствовать их чувства, думать их думы, но он может не все: он способен на это, только если в нем самом есть что-то от созданного им характера" [2] .

§ 1. Роль личностной ориентации

в становлении творческой индивидуальности

Индивидуальность художника определяется избирательной на­правленностью психической деятельности на восприятие и воссоз­дание мира в художественных образах. Используемое нами понятие установки Д.Н. Узнадзе позволяет объяснить эстетическое своеобра­зие художника, его отношение с действительностью. К интегральным психологическим понятиям прежде всего относится идущее от В. Штерна понятие направленности, то есть доминирующего отношения. Прогноз В.Штерна о прожективных методах, выявляющих неосоз­нанную реакцию, получил подтверждение в ходе дальнейших пси­хологических исследований. Направленность в широком смысле — это имманентное свойство восприятия, его субъективность, индиви­дуальность, личностность. В настоящее время для обозначения на­правленности поведения во французской психологии употребляется понятие Attitude, в английской — Set, в немецкой — Einstelleng, в грузинской психологии Д.Н.Узнадзе ввел понятие установки — "чанцхоба". Понятие установки Д.Н. Узнадзе объединяет в себе все новейшие представления о целостных психических реакциях. Так, Н.Д.Левитов утверждает, что психические процессы протекают на фоне определенных состояний, и эти состояния влияют на течение и результат мышления. Причем психические состояния часто становятся типичными для данной личности, характерными для данного человека [3] .

Согласно В.Н.Мясищеву, мышление также обусловливается направ­ленностью личности, интеграционные особенности связаны с мотива­цией, отношениями и тенденциями [4] . Для С.Л.Рубинштейна личность характеризуется занятой ею позицией, выражающейся в определенном отношении к объективной действительности. Так же, как и для Д.Н.Уз­надзе, установка личности для С.Л.Рубинштейна, в широком обоб­щенном значении, заключает в себе избирательное отношение к значи­мому для человека, приспособление к соответствующей деятельности не отдельных органов, а личности в целом, включая весь ее психофизиологиче­ский строй [5] .

Д.Н.Узнадзе не только ввел понятие установки, но и многосторонне разработал его, первый предложил методы исследования природы установки. В результате экспериментальных исследований было доказа­но, что установка является состоянием личности, а не отдельных ее органов [6] . Тенденции к тем или иным реакциям, которые субъектом не осознаются, могут, тем не менее, влиять на аффективные и эффективные процессы, изменяя их в соответствии с предстоящим опытом, то есть существует и действует неосознанный импульс, ока­зывающий влияние на содержание и течение сознательной психики. В результате жизненного опыта в испытуемом создается некоторое специ­фическое состояние предваряющее появле­ние определенных фактов сознания [7] . Установка в отличие от какого-ни­будь отдельного переживания рассматривается как целое, основная, изначальная реакция на воздействие ситуации.

Для художественного творчества, как мы уже говорили, решающее значение имеет восприятие действительности в зависимости от устано­вочного действия воображения. Представление — более "центральный, более интимный, более глубоко личностный психический процесс, чем восприятие", и если выработка установки опирается на активное отно­шение субъекта к представляемому содержанию, то понятно, что при представлении разных объектов в субъекте возникает общее целостное личностное отношение. Главное здесь – выработка внутреннего состояния активного отношения к предстоящему. Опыт, посвященный возникновению иллю­зий на основе воображения, проводился Р.Г. Натадзе [8] над актерами и над людьми нехудожественных профессий. Выдающиеся актеры в этом опыте в 90% случаев давали прочную иллюзию, вызванную представле­нием предметов. Молодые актеры дали такую иллюзию в 80% случаев, а люди нехудожественных профессий — всего лишь в 30% случаев. Интересно, что имеется совершенно особая группа испытуемых, которая характеризуется тем, что в отличие от всех других групп вовсе не поддается влиянию установочных опытов, совершенно не фиксирует возникшей у них в каждом отдельном случае установки и потому дает всегда правильную сценку объема экспериментальных шаров (описание опыта см. у Р.Г.Натадзе). В данном случае речь идет о лицах, которые, будучи лишены внутренней направ­ляющей силы, оказываются как бы в полном распоряжении извне идущих впечатлений и, таким образом, отличаются крайней экстравер­тированностью.

В своих рассуждениях о прогнозирующем характере восприятия как целостно-личностном состоянии индивида Д.Н. Узнадзе приходит к вы­воду, что активизация деятельности человека происходит не на основе его отдельных психических функций, а на базе установки, вызывающей состояние всего субъекта [9] то есть в активное отношение с действитель­ностью вступает непосредственно сам субъект, а не отдельные акты его психической деятельности. Принимая в качестве исходного положения этот несомненный факт, нужно искать истоки творческого вдохновения не в необходимом наборе отдельных психических процессов, как то: впечатли­тельность, наблюдательность, память, воображение и пр., а исходить из понятия самого субъекта как целого, который, вступая во взаимоот­ношение с действительностью, прибегает к помощи отдельных психиче­ских свойств. В ходе деятельности недостающие психические компо­ненты могут быть развиты или компенсированы другими. Нельзя искать специфику таланта в чрезмерном развитии каких-либо отдельных функций. "Способность художественного творчества имеет в основе не какой-либо психический момент, а какую-то целостную личностную особенность... Действительность прежде всего воздействует на личность и вызывает в ней определенную личностную реакцию — определенную установку, которая ложится в основу последующей деятельности челове­ка. Следует полагать, что у художника целостная личностная реакция особенная, отличающаяся от созданной в таких же условиях реакции обычного человека, а в чем именно заключается эта особенность, это уже дело будущих психолого-эстетических исследований" [10] .

В чем же заключается особенность целостно-личностной реакции художника? Очевидно, она начинается с эмоционального восприятия действительности. Чувства, страсть порождают мысли, идеи. Для Ф.М. Достоевского "человек идеи" означало: "Идея обхватывает его и владеет им, но, имея то свойство, что владычествует в нем не столько в голове его, сколько воплощаясь в него, переходя в натуру всегда со страданием и беспокойством и, уже раз поселившись в натуре, требует и немедленного прило­жения к делу" [11] . В эмоциональной напряженности психологические корни интуиции. Интуитивное постижение смысла бытия, по мнению Достоевского, происходит "благодаря великому сердцу поэта".

Сформировавшаяся на основе социальных воздействий и природ­ных задатков целостно-личностная реакция художника предполагает свое, отличное от других, восприятие мира. Под задатками, как мы уже говорили, имеются в виду типологические свойства нервной системы, являющиеся природной основой индивидуальных различий между людьми. В силу особенностей нервной организации те или иные взаимоотношения с миром оставляют больший след в мозгу человека, связи фиксируются. Затем появляется склонность к тем или иным впечатлениям, пред­ставлениям. Избирательный характер внутренних переживаний, из­бирательное отношение к значимым для личности впечатлениям определяют инди­видуальное своеобразие художника, его "угол зрения" на мир. Худож­ник подменяет восприятие представлением, "навязывая" тем самым миру свою индивидуальность. "Художественные произведения, — пи­сал Д.Н.Узнадзе, — художественными называются не потому, что адекватно изображают нечто объективно существующее. Если бы это было так, то величайшим искусством была бы фотография. Но искус­ство не служит цели соответствующего изображения объективно дан­ных предметов, его задачей является выражение интимных "устано­вок" самого художника. Искусство есть форма воплощения внутрен­него, и потому оно дает не фотографическую репродукцию действи­тельности, а в порядке объективации установок личности художника создает новые формы действительности" [12] . Об этом говорят не только психологи, но и писатели: "Фотографический снимок и отражение в зеркале далеко еще не художественное произведение", — писал До­стоевский. — "…в зеркальном отражении не видно, как зеркало смот­рит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет виден он сам, он отразится невольно, даже против воли, выскажется со всеми своими взглядами, со своим характером, со степенью своего развития" [13] . О том, что реальность предстает перед художником не просто как объективная данность, а как мир, эмоционально пережитый и на этой основе, интеллектуально осмысленный, утверждают и философы. "Зна­менитейшие художники, — писал Гегель, — преимущественно и неод­нократно берут предметом своих картин внешнее окружение человека: горы, долины, лужайки, ручьи, деревья, кустарники, корабли, море, облака и небо, здания, комнаты и т.п. Однако во всех этих художест­венных произведениях ядро их содержания составляют не сами эти предметы, а живость и душа субъективного подхода и выполнения, чувство художника отражающееся в его произведении и доставляющее не только простую копию внешних объектов, но и раскрывающее вместе с тем себя и свой внутренний, мир" [14] .

Об индивидуальном своеобразии различных произведений искусства, использующих один и тот же объект изображения, говорилось неод­нократно. Например, если Серову характерным в образе Шаляпина представляется благородство и артистизм, то Кустодиев подчеркивает у Шаляпина широту и богатство русской души: великий певец изображен на фоне пестрой ярмарки в собольей шапке, с дорогим перстнем и в распахнутой шубе. Субъективность восприятия и соответствующее воссоздание дей­ствительности очень остроумно проследил Н.И. Евреииов в книге "Ори­гинал о портретистах" (М., 1922), где писал о том, что художник наделяет натуру сходством с собой. Являясь объективацией психоло­гического своеобразия художника, произведения искусства обогащают мир созиданием новой действительности. При этом формирующая "установку" объективная реальность, в частности, жизненный опыт, включает в себя освоение социальных связей, событий эпохи, настро­ений тех слоев общества, к которым художник принадлежит. Одни и те же явления жизни в освещении различных мастеров искусств получают разное толкование.

Полемизируя с Л.Н.Толстым, стремящимся найти спасение России в нравственных устоях патриархального крестьянства, А.П. Чехов пи­сал: "Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями, я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверо­вать..." [15] . Будучи свидетелем нищеты, жестокости, лицемерия Чехов основное зло видел в невежестве, в отсутствии желания и воли вы­рваться из отупляющих будней. Никто из писателей так остро не реагировал на нелепость и никто не изображал ее так всесторонне, как Чехов. Учитель словесности негодует на свою нерешительность: "Меня окружают пошлость и пошлость, скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые жен­щины" ("Учитель словесности").

Символом беспросветных будней российских мелкоуездных городов являются и переходящие из рассказа в рассказ ху­дожественные детали. Например, в одном из ранних рассказов "Шу­точка" — садик, в котором живет героиня, "отделен высоким заборам с гвоздями". Перед "Палатой № 6" тоже "серый больничный забор с гвоздями, за ним тюрьма". Герой приехал в незнакомый ему город и отыскал дом любимой женщины: "Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный с гвоздями". ("Дама с собачкой"). Героиня рассказа "Невеста" бежит из города, где мещанская жизнь скрыта от глаз обывателей серыми заборами.

Ничтожество нравов окружающих людей Чехов воспринимает как личное оскорбление: "Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости". ("Учитель сло­весности"). Пошлость знаменует и бездарность: "Бездарный ученый, тупица, прослужил двадцать четыре года, не сделав ничего хорошего, дав миру десятки таких же бездарных, узких ученых, как и сам. Тайно по ночам он переплетает книги — это его истинное призвание; здесь он артист и испытывает наслаждение. К нему ходит переплетчик, любитель учености. Тайно по ночам занимается наукой" [16] . Жизнь построена на нелепостях. Нелепость вошла в привычку, стала нормой, буднями. Человек ошибается в главном — в выборе своего назначения, жизненного пути. "Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно, противоположное своим мечтам, стремлениям?" ("Скрипка Ротшиль­да").

Душа или равнодушие? — основная дилемма, стоящая перед чехо­вскими героями. Человек или футляр? Почему все, что для человека важно, интересно, составляет суть его жизни, нужно держать в тайне, а "все, что было его ложью, оболочкой, в которой он прятался, чтобы скрыть правду, как например, его служба в банке, споры в клубе..., хождение с женой на юбилеи, — все это было явно" ("Дама с собачкой"). Тема равнодушия представлена Чеховым чаще всего в двух аспектах: либо это человек, успокоившийся в сытости и довольстве ("Ионыч", "Крыжов­ник"), либо человек из народа — забитый, доведенный до тупости и безразличия.

Живя в Мелихове, А.П. Чехов знал проблемы деревни, "мучился мужицким горем". Будучи попечителем сельского училища, строителем школ (на свои средства), санитарным врачом в борьбе с холерой, он был свидетелем деревенской темноты, безнадежной запутанности, безвыход­ности, всего того, что отразилось в рассказах "Мужики", "Новая дача", "В овраге". В "Палате № 6" Чехов дает социально-политическое обоб­щение России тех лет: торжество тупой силы и полной беззащитности личности – самого умного и честного человека в городе посадили за решетку. Больница – небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. "Гвозди заборов, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек". Решетки на окнах тоже символизируют тюрем­ный режим. Ночью "жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть. Было страшно". Ощущение решеток, ужаса, безнадежности распространяется на весь город, всю страну – чем больше герой "Палаты № 6" доказывает себе, что его совесть спокойна, тем сильнее становится душевная тревога. Многие читатели, по мнению критиков, услышали в данном рассказе голос совести: это они, милые, деликатные, гуманнейшие, честнейшие Андреи Ефимовичи, своим нежеланием активного протеста держат людей в тюрьме, в больничной палате – и при этом сваливают вину на "красноносых смотрителей", подобно тому, как честнейший доктор Рагин сваливал вину на Никиту. Всякие формы интеллигентского благо­душия, отказа от сопротивления не могут изменить существующего положения в стране.

Эпоха 80-х годов, когда создавалась "Палата № б", не выдвигала больших политических программ и потому представлялась "аполитич­ной". Чехов часто сетовал на то, что писатели его поколения лишены социальной активности. Но и Чехова в тот период времени также можно было обвинить в аполитичности, но не по причине равнодушия, а от сознания бесплодности всей известной ему "политики", не способной изменить действительность. В рассказе "Дом с мезонином" словами героя писатель выражает свои мысли о том, что улучшение быта мужиков медицински­ми пунктами, школами, библиотеками, аптеками при существующих условиях служит еще большему порабощению народа. "...Не то важно, что Анна умерла от родов, а то, что все эти Анны, Мавры, Пелагеи с раннего утра до потемок гнут спины, болеют от непосильного труда, всю жизнь дрожат за голодных и больных детей..., рано блекнут, рано старятся и умирают в грязи и вони; их дети, подрастя, начинают ту же музыку..." Здесь Чехов выразил свое отношение к мелким социальным преобразованиям, бессильным изменить жизнь в целом. Бесплодная земская деятельность — своего рода футляр, отгораживающий от соци­альных проблем.

Установка писателя на восприятие и, следовательно, воссоздание мира в художественных образах проявляется во всем: в гуманистической устремленности, в выборе и освещении материала, в тематических пристрастиях, в особенностях языка, в интонации, в настроении, в индивидуально-неповторимом стиле. Поэтому-то мы и говорим: чехо­вская Россия, в отличие от толстовской или бунинской. Это закон художественного творчества, где индивидуальность творящего определяет то или иное освещение событий.

Не идеализировал социальное положение народа и Бунин. Однако, разделяя взгляды социал-демократов в отношении критики зажиточ­ной прослойки, И.А. Бунин не принимал ни их философских посылок, ни их конечных политических целей. Осознание бедственного положе­ния народа никогда не доводилось им до необходимости револю­ционного переустройства: всякие насильственные действия рассматрива­лись как разрушительный, бессмысленный крестьянский бунт. Повесть "Деревня", равно как и другие рассказы деревенской тематики ("Ночной разговор", "Веселый двор", "Игнат"), ставят читателя перед фактом того, что темные народные силы извращают любые демократические преобразования.

И.А. Бунин в вопросе отношений между кулачеством и беднейшим крестьянством был на стороне крестьян, когда же вставал вопрос о судьбе дворян, он ратовал за сохранение помещичьего землевладения. Такая неопределенная позиция и незнание путей социального переустройства обусло­вили тематику рассказов деревенского цикла, где Бунин писал о соци­альном одиночестве, бессилии изменить бесправие народа. Болью сжимается сердце мелкопоместного дворянина Волкова ("Вести с родины") при виде друга детства Мишки Колесова; Мишка "был в растрепанных лаптях, и углы воротника его рваного зипуна торчали по-нищенски, закрывая исхудалое больное лицо". Бедность преследует крестьян, все усилия выбиться из нищеты бесплодны. В один из неурожайных годов Мишка умер голодной смертью. Волкову же только и остается, что возмущаться говорильней на заседаниях сельскохозяйственного общества, где спокойно и нетороп­ливо обсуждалась проблема земледелия в России.

 Безысходность и в рассказе "На чужой стороне". Безымян­ные мужики толпятся на железнодорожной станции в ожидании поезда. Спасаясь от голода, они едут на заработки. Впереди неизвестность. "Какая будет работа, да и будет ли еще". Те же проблемы и в рассказе "На край света": серая толпа крестьян выгнана из родного села бедно­стью, безземелием, неурожаем.

Настроение обреченности и в рассказах, рисующих крушение, каза­лось бы, незыблемых, переходящих из века в век барских устоев. Былое благополучие дворянства передается как предание, легенда, окрашенная субъективным авторским чувством, связанным у Бунина с идеали­зацией безвозвратно ушедшего. Немощь дворянства, его разорение в рассказах "Антоновские яблоки", "Золотое дно", "На хуто­ре", "В поле", "Эпитафия". Зарисовки жизни здесь обобщают типичную картину разрушения. "Лучезаровка" стала фамильным клад­бищем помещиков Баскаковых, и потому так выразительно использо­ванное И.А. Буниным сравнение: "По высоким белым сугробам, как по могильным холмам, кружится поземка" (2, 93). Мертвая тишина, безнадежность в рассказе "Золотое дно": "...Но усадьба, усадьба! Целая поэма запустения! От варка остались только стены, от людской избы — рас­крытый остов без окон, и всюду к самым порогам подступили лопухи и глухая крапива" (2, 281). "Теперь всюду такие усадьбы, — на сто верст в округе нет ни одного дома, где бы чувствовалось что-нибудь живое". Немощь старого барства показывается и в рассказе "Суходол". Очень точно охарактеризовал "Суходол" А.М.Горький: "Это одна из самых жутких русских книг, есть в ней нечто от заупокойной литургии. В "Суходоле" Бунин, как молодой поп с подорванной верою в Бога, отслужил панихиду по умершему сословию своему" [17] .

События, описанные в "Суходоле", хронологически предшествуют тому, что рассказано в "Деревне". В первой повести речь идет о дворя­нах и крестьянах, в основном, до реформы, во второй — о пореформен­ных деревенских отношениях. В повести "Деревня" Бунин изображает жизнь деревни в целом, композиция повести обусловлена внутренней логикой развития деревенской действительности. Однако рельефное, детальное изображение явлений, за которыми, казалось бы, не видно личности автора, подчинено "углу зрения" писателя — все персонажи объединены ненужностью, бесцельностью существования. Страшная ту­пость, неподвижность, бессмысленность крестьянской жизни: "Обитате­ли вросших в землю деревенских изб так свыклись с голодом и холодом, что им, чтобы выжить, кажется, только и нужно, что находиться в этом состоянии полудремоты. Сам Бунин говорил о том, что "Деревня" была началом целого ряда произведений, "резко рисовавших русскую душу, ее своеобразные сплетения, ее светлые и темные, но почти всегда трагические основы" (9, 268). Все нелепо в деревенской Руси, все тратится впустую, ведет к разорению. И.А. Бунин выражает свои мысли словами одного из главных персонажей – Тихона Краснова: "Чернозем на полтора аршина, да какой! А пяти лет не проходит без голода. Пашут целую тысячу лет, да что я, больше! — а пахать путем ни единая душа не умеет. Единственного своего дела не умеют делать. Хлеба ни единая баба не умеет испечь". Тяжкая беспросветность деревенской жизни подчеркивается и приро­дой, той средой, в которой живут люди. Пейзаж Дурновки выдержан в серых мрачных тонах дождливой скучной осени, долгой холодной зимы: "Косо неслась белая крупа, падая на черную, нищую деревушку, на ухабистые грязные дороги, на конский навоз, лед и воду; сумеречный туман скрывал бесконечные поля, всю эту великую пусты­ню с ее снегами, лесами, селениями и городами — царство голода и смерти..." [18] .

В конце 1910 года И.А. Бунин в одном из своих интервью говорил: "...Ныне я работаю над романом "Деревня", посвященным жизни интел­лигентных кругов обеих столиц. Когда я закончу это произведение, — добавил он, — еще сам не знаю". Судя по письму Бунина Н.С. Клестову от 19 мая 1913 года, о создании романа он думал в это время, но к работе над ним не приступал из-за других неотложных дел [19] . Скорее всего замысел романа о "жизни интеллигентных кругов обеих столиц" связан с намерением Бунина написать продолжение "Деревни", где Кузьма, со слов Муромцевой-Буниной, после смерти Тихона Ильича должен был переехать в город и начать новую жизнь, сначала среди самоучек, а затем в художественном кружке — в среде интеллигенции двух столиц [20] . Такой роман, как известно, не был написан, да и вряд ли этот замысел мог осуществиться, так как писатель, переселив своего героя в город, не нашел бы там подтверждение крайней безысходности деревенской жизни, то есть не могли реализоваться сформировавшиеся воззрения писателя.

Художественное сознание пристрастно, логически развиваемая мысль отражает действительность, подчиняясь своеобразному виде­нию художника. Индивидуальность "творца", как мы уже отмечали, начинается с непов­торимого склада мироощущения. Эстетическая доминанта мироощущения определяет тип художественного воображения, обусловливает "тяготе­ние", "склонность" к отбору тех или иных впечатлений и воссоздание их в художественных образах. Интегри­руя разнообразные в гносеологическом и психологическом плане мысли, чувства, волю, воображение, — мироощущение вклю­чает познавательную и ценностно-ориентационную установку.

В отображае­мой действительности присутствует личный – субъективный момент, в противном случае она не оказалась бы в поле зрения художника. Поэтическая созерцательность И.А. Бунина отчуждает его героев от реального крестьянского труда: Митрофан в рассказе "Сосны" — охотник, Мелитон ("Мелитон") — сторож, Аверкий ("Худая трава") — живет в работниках, Сверчок ("Сверчок") — шор­ник и так далее. Интересно, что герои бунинских рассказов преимуще­ственно старики, так как старость тоже является формой отчуждения от жизни. Крестьяне в его рассказах о деревне не сеют, не пашут, скитаются по поденкам и одержимы постоянной мыслью — "как бы не умереть с голоду". Один из таких крестьян Кукушка: "Когда на дворе стало смеркаться в холодной караулке было уже совсем темно. Мрачно глядела пустая изба — старая, низкая, с маленькими окошеч­ками и огромной печью. Но на Кукушку это не произвело никакого впечатления. Тому, кто ходил под дождем, ветром и снегом побираться, всякая изба покажется уютной и веселой, а Кукушка уже давно прово­дил — где день, где ночь — под чужими кровлями. Теперь же он был надежно защищен от холода и голода. Жалованья ему назначили сем­надцать рублей в год, а "мещину" и совсем хорошую. Кроме того, ему дали валенки, старую барашковую тужурку и полинявший дворянский картуз. Кукушка был очень доволен, очень успокоен своим положени­ем... Долго молился в благодарность за нынешний день, с особенно грустным и покорным видом, на большую икону, стоявшую в переднем углу на лавке. Изображение на почерневшей доске иконы было старин­ное, и Кукушке было жутко глядеть на него. Он искренне просил Бога даровать ему скорую и тихую кончину" (2, 410). Но даже такую радость жизнь отнимают у человека — Кукушку прогнали из сторожей: "Перед святками его нашли на лугу около леса замерзшим. Видно, он, по старой памяти, направился переночевать в караулку, в которой он провел так хорошо и покойно прошлой весной три месяца" (2, 425).

Та же неосу­ществившаяся мечта о теплом угле у Федосеевны, муж которой стал жертвой барской охоты, — она же вынуждена скитаться по дорогам и просить милостыню. "Дня через три или четыре, в холодный вечер помещик Чибисов наехал с охотой на мертвое тело. У дороги, на картофельной ботве, лежала старуха. Резкий ветер шуршал ботвою, а дождь моросил и моросил на ее лохмотья и пустой мешок" ("Федосеевна"). Так же от голода умирает и Анисья в рассказе "Веселый двор". Жизнь, изображенная в этом рассказе, отрицает возмож­ность всякого выбора, проявления добра.

Мужики ограблены, унижены и сколько среди них появи­лось оголтелых, озлобленных выродков. Слушая соловьиное пение, крестьянин говорит: "Вот бы из ружья-то его! Так бы и кувырнулся!" Красавицу с поэтической душою отдают для побоев кретину, кото­рый, глядя на ее ослепительную красоту, говорит: "Чисто кафельная, сволочь!" Заболевшему старику купили гроб, но он неожиданно по­правился, и его до самой смерти упрекали за то, что ввел семью в расходы. Сам И.А. Бунин писал: "Меня обвиняют в том, что будто я озлоблен на русский народ, упрекали меня за мое дворянское отношение к народу и т.п. И все это за то, что я смотрю на положение русского народа довольно безрадостно. Но что же делать, если современ­ная русская деревня не дает повода к оптимизму, а наоборот, ввергает в безнадежный пессимизм" (цитата приводится по вырезке из газеты, датированной Буниным: "Весна", 1912 г. — Музей Тургенева).

Вековая история крестьянства органически связана с природой род­ного края. "Люди родились, вырастали, женились, уходили в солдаты, пировали праздники... Главное же место в их жизни все-таки занимала степь — ее смерть и возрождение. Пустела и покрывалась снегами степь, и деревня более полугода жила, как в забытьи; тогда немало умирало народа от холода, голода и черных изб, немало замерзало в метель. Наступала весна, наступала и жизнь — работа, скрашенная весенними днями" [21] . "Скушный? — говорит герой рассказа "Божье дере­во". — Никак нет. По чем мне скучать? Скучать не годится. День меркнет ночью, а человек печалью. Мне скучать не по чем, я завсегда довольный ...Я живу, как Бог велит, я, как говорится, божье древо: куда ветер, туда и оно..." (5, 354). Мужик пассивно относится к жизни: "Правда, хлебушка случается не хватает, али чего прочего, да ведь на Бога жаловаться некуда..." И далее: "Исполняй, что приказано, и шабаш". (Рассказ "Сосны").

Разорение дворянства, приведшее Бунина к непосредственному знанию крестьянского быта, помогло понять душу русского мужика. Воспоминания детства, первые впечатления, люди познанные и непознанные – все это формирует изначальные свойства личности. В.Н. Муромцева-Бунина пи­сала: "Да, юность у него была трудная, непохожая на юность большин­ства людей его круга. Но она была нужна ему как писателю. Никогда бы он так не узнал, не почувствовал народ, если бы, кончив курс в Елецкой гимназии, переехал в Москву и поступил в университет. Надо было жить в деревне круглый год, близко общаться с народом, чтобы все воспринять, как воспринял он своим редким талантом. Даже их оскуде­ние принесло ему пользу. У него с самого раннего детства были друзья сначала среди ребятишек, а потом из деревенской молодежи, с которыми он коротал много времени, бывал запросто в их избах, знал до тонкости крестьянский язык. Оскудение помогло ему глубоко вникнуть в натуру русского мужика, пережить на самом себе меняющееся отношение к разорившимся барам, насмешливую презрительность" [22] . Отражение действительности, окра­шенное субъективным авторским чувством, сказалось в выборе материала, в его освещении. "Угол зрения" И.А. Бунина высвечивает одиночество и печаль. Постоянная печаль! Будь то барин или мужик, как в ранних, так и в поздних произведениях, приходят к одиночеству и печали. Обычная история крестьянской жизни: Мелитон пережил двух жен, шестерых детей, долго находился в солдатчине, его прогоняли сквозь строй, и обо всем этом он говорит с нерассуждающей покорностью судьбе. (Рассказ "Мелитон"). Все в прошлом у старого деда, героя рассказа "Кастрюк": прошла целая человеческая жизнь с заботами, радостями и тихим ожиданием смерти. Всего лишь воспоминания остались у старого барина Капитона Ивановича, а впереди одно — смерть. (Рассказ "На хуторе"). Бессмысленно прошла и стовосьмилетняя жизнь Таганка — героя рассказа "Древний человек". "За всю свою долгую жизнь он только и видел, что коноплянки, да думал о кормах для скота". Мужики даже и рассказать ничего не могут — "Да что им рассказывать-то было! У них даже и преданий не существовало. Их могилы безымянны. А жизни так похожи друг на друга, так скудны и бесследны!" (3, 138). Впустую истратилась и могучая сила Захара Воробьева, мечтающего о богатырских подвигах. Такова Русь, изобра­женная И.А. Буниным.

О правомерности своего изображения действительности И.А. Бунин говорил следующими словами: "Нет объективного творчества? Да, ко­нечно, все относительно. (Думаю о себе, однако, что я объективен). И деревню воспринимаю я по-своему. Но ведь и Толстой, и Гл. Успенский, и Эртель — только их изображение деревни считаю я ценным — воспринимали по-своему. Важно прежде всего — знать. А я знаю. И, быть может, как никто из пишущих. Важно и восприятие иметь настоящее. Есть у меня и этого доля". (Цит. по публикации в "Новом мире". 1956. № 10, с. 209–210).

Установка на видение И.А. Буниным действительности, резонирование его души с человеческим горем, печалью и одиночеством, сказываются не только в изображении крестьян; сам писатель говорит по этому поводу: "Критики обвиняют меня в сгущении красок в моих изображениях деревни. По их мнению, пессимистический характер моих произведений о мужике вытекает из того, что я сам барин. Я хотел бы раз и навсегда рассеять подозрения, я никогда в жизни не владел землей и не занимался хозяйством. Равным образом никогда не стремился к собственности. Я люблю народ и с не меньшим со­чувствием отношусь к борьбе за народные права, чем те, которые бросают мне в лицо "барина". А что касается моего отношения к дворянству, это можно увидеть хотя бы из моей повести "Суходол", где помещичья среда изображается далеко не в розовых оптимисти­ческих красках". (Статья "Писатели и критики", Московская правда, 1912, 191, 21 мая).

Творчества без страсти, сопереживания не бывает. Художник — это человек, "кото­рый должен за одну короткую жизнь пережить множество жизней" [23] . Обостренная чувствительность, эмоциональность способствуют фиксации в памяти ярких деталей действительности, чем объясняется богатый запас жизненных образов, подробностей внешних и внутренних – субъективных. События и факты запоминаются тем прочнее, чем большее впечатление они про­изводят на человека. Можно сказать, что чем сильнее впечатление, тем прочнее оно запоминается. Совершенно очевидно, что с течением вре­мени количество прошлых фактов уменьшается, однако детальность, яркость, образность некоторых из них упорно преодолевают время. Эти стойкие впечатления и воспоминания связаны, как правило, с сильной эмоцией и ее осмыслением. При испытании сильных чувств психика, кроме того, что обогащается новым опытом, становится в дальнейшем более восприимчива к данному чувству. Так, наблюдательность писателя не носит репортерского характера, а связана с его личной биографией, то есть художник не регистрирует события, а эмоционально причастен, соучаствует в них. Именно пси­хологическая предрасположенность к тем или иным впечатле­ниям действительности, обусловленная как психическими свойствами, так и личным опытом, объясняет выбор материала, его освещение. Сопереживание является основой и перевоплощения, и представления; аффективный образ может обратиться даже в галлюцинацию, то есть по своей интенсивности может уподобиться действительности.

Не экзотика Востока привлекает внимание И.А. Бунина-художника, а одинокий старик турок, обращающий мольбы к огромному безжа­лостному призраку Стамбула, забравшего его единственного сына. Вопиют человеческие страдания, — описывает ли Бунин безысходную жизнь русского мужика или старика-рикшу, "высохшего, изможден­ного, похожего на подростка". Крик отчаянья, попытки разрешить общечеловеческие проблемы смысла жизни, добра и страдания, любви и смерти — основные темы произведений писателя, наметившиеся уже в его ранних рассказах и прошедшие через все его творчество. А.М. Горький в письме И.А. Бунину в день 25-летнего юбилея его литературной деятельности писал в 1912 году: "Большому сердцу Ва­шему доступно не только горе русской жизни — оно познало тоску всех стран и всех времен — великую творческую тоску о счастье, которая движет мир все вперед" [24] .

 

 

§2. Вдохновение — синтез воображения, памяти и интуиции

 

Вернемся к психологическим механизмам творческого мышления. Направленность личности ху­дожника, выступая регулятором психических процессов, фиксирует в его сознании факты, определенным образом укладывающиеся в общую тенденцию отношения к действительности. Общей тенденции отноше­ния к действительности подчинены внимание, воображение, память, интуиция. Такая направленность психических процессов и создает определенный аспект видения мира, лицо художника. Взаимодействие каждого че­ловека с миром, тем более художника, начинается с эмоционального отношения; "каждая сколько-нибудь яркая личность имеет свой более или менее ярко выраженный эмоциональный строй и стиль, свою основную палитру чувств, в которой она по преимуществу воспринимает мир" [25] . Эмоционально окрашенная палитра чувств имеет большое значение и для перехода бес­сознательных восприятий в сознательные, и для возобновления представлений в памяти и создания нового своеобразного сочетания элементов, данных в отдельных восприятиях. Эмоционально значимые впечатления стимулируют ассоциации; некогда имевшие место чувства, образы, настроения поднимают до уровня сознания. Сходство в эмоциональном отношении является одним из существенных факторов бессознательных сближений предметов и их свойств, что приводит к неожиданным открытиям. Устойчивая предрасположенность к тем или иным чувствам обусловливает постоянство тенденций к ассоциациям в определенном направлении. Эмоция, независимо от того, осознается ли она в данный момент, создает своеобразную направленность дей­ствий и стремлений реагировать определенным образом, то есть создает "установку". Вдохновение, будучи результирующей памяти, внимания, интуиции, выступает не как первопричина творческого процесса, а как конечный результат сложного отношения художника с действи­тельностью, определяемого направленностью личности. В ассоциатив­ных процессах между следовыми раздражениями и тем сигналом дей­ствительности, который становится творческим импульсом, можно най­ти поражающую воображение внезапность вдохновения. Так, И.А Бу­нин пишет: "Тайна возникновения начального чувства, побуждающего писателя к творчеству, очень трудно уловима. Это чувство приходило ко мне и в поле, и на улице, и в море, и дома, в соответствии с тем или иным освещением, или с встречным человеческим лицом, иногда за чтением. Но как? Какое-нибудь отдельное слово, часто самое обык­новенное, какое-нибудь имя пробуждает чувство, из которого и рож­дается воля к писанию. И тут как-то слышишь тот призывный звук, из которого и рождается все произведение" (9, 376). Творческий импульс столь же конкретен и реален, сколь и другие сигналы, по­ступающие из объективной действительности в сознание художника. Но в отличие от них он является не просто количественным прибав­лением к следовым раздражениям, уже накопленным сознанием, а вызывает специфические ассоциации, формирующие замысел. Приме­ром творческого импульса или художественной интуиции может быть ощущение И.А. Буниным улицы в Ефремове: "Представь себе песчаную широкую улицу на полугоре, мещанские дома, жара, томление и безнадежность... От одного этого ощущения, мне кажется, и вышла "Чаша жизни" [26] . Интуиция, в которой смыкаются мышление, чувства и ощущения, подчиняется сосредоточенности художника на опреде­ленной сфере жизненных впечатлений, что обусловлено связью инту­иции с пережитым опытом — в настоящем рассказе четыре совершенно различных одаренных человека кончают жизнь в неприкаянности и страшном одиночестве: и все та же сгубившая их несчастная любовь. Здесь, как и в других произведениях, сказался субъективный подход писателя; не было объектив­ных психологических оснований у героев рассказа для такой мрачной безысходности. Факты действительности в системе индивидуального сознания различно видоизменяются под влиянием субъективного смыс­ла. "Призывный звук", из которого рождается все произведение, яв­ляется импульсом для воплощения личностной направленности писа­теля. Есть основание говорить, что и, суммирующее все психические процессы, вдохновение появляется при возникновении того же импульса, дающего наибольшую возможность для выявления отношения к дей­ствительности. "Искусство, — говорит Алексей Толстой, — это опыт личной жизни, рассказанный в образах и ощущениях, — личный опыт, пре­тендующий стать обобщением" [27] .

Человек, сталкиваясь с реальностью, отбирает то, что созвучно его ду­шевному складу. Если жизненная тема резонирует с характеро­логическими особенностями и личным опытом, возникает контакт, стимулирую­щий творчество. В художественном творчестве очевидно самовыражение индивидуальности творца — в каждом произведении искусства мы видим лицо автора. Являясь выражением как эмоциональных особенностей, так и волевых устремлений, общая направленность личности определяет ин­терес, который проявляется прежде всего во внимании к тем или иным проявлениям жизни. Интерес ориен­тирует психику по заданному руслу, активизируя деятельность человека в целом. Таким образом, творческий импульс, интуиция, внимание и их результирующая — вдохновение определяются активным поиском жиз­ненного материала в соответствии с заданной направленностью, установкой восприятия.

 Память также подчиняется общей ориентации. И. Бунин писал о себе: "Память у меня вообще хорошая, но насилия не терпит: убедился в этом ещё в ранней молодости, когда по гоголевской манере пытался упражняться в наблюдательности" (9, 258). В.Н. Му­ромцева-Бунина вспоминает: "Бунин вынул записную книжку и стал что-то записывать в ней. — Ты много записываешь? — спросила я. — Нет, очень мало. В ранней молодости пробовал, старался, по совету Гоголя, все запомнить, записать, но ничего не выходило. У меня аппарат быстрый, что запомню, то крепко, а если сразу не войдет в меня, то, значит, душа моя этого не принимает и не примет, что бы я ни делал" [28] . О подчиненности памяти установке личности говорил и Л.Н. Толстой: "Почему помнишь одно, а не помнишь другое? Почему Сережу называю Андрюшей, а Андрюшу Сережей? В памяти записан характер. Вот это-то, что записано в памяти без имени и названия, то, что соединяет в одно разные лица, предметы, чувства, вот это-то и есть предмет художества" [29] .

Ориентированность памяти, избирательное отношение к материалу часто осуществляется на неосознанном уровне. И.Гончаров подчерки­вает, что иногда самые маленькие, отрывочно данные явления и под­робности, затерянные в далекой перспективе памяти, группируются вокруг основного настроения, "точно как будто действуют тут еще неуловимые наблюдением тонкие невидимые нити или, пожалуй, маг­нетические токи, образующие морально-химическое соединение неве­щественных сил" [30] . В этом смысле совершенно правомерен афоризм: "Мир создан был не однажды, а столько раз, сколько появилось оригинальных художников". О том, что процесс творчества есть вы­ражение глубоко субъективных свойств писателя, говорят и отрывки из заметок И. Бунина "Как я пишу?": "Я никогда не писал под воздействием чего-нибудь извне, но всегда писал "из самого себя". Нужно, чтобы что-то родилось во мне самом, а если этого нет, я писать не могу, я никогда не умел и не могу стилизировать" (9, 376).

О значимости внутреннего целостного видения дейст-вительности можно прочесть и в работах по экспериментальной психологии: "…Мысль вовсе не формируется в тот момент, когда она начинает выражаться в предложении. Мысль наличествует в сознании человека как целое, прежде чем произнесено первое слово…" [31] .

Говоря о направляющем действии установки, мы вовсе не имеем в виду константной, раз навсегда данной психологической характери­стики. Теория установки Д.Н. Узнадзе отказывается от врожденных импульсов — стремлений, не подвергающихся никакому изменению во времени, составляющих основную часть фрейдовской системы бессоз­нательного. Хоть стереотипность нервных процессов и корректируется внешними ус­ловиями, тем не менее готовность к восприятию новых фактов не свободна от сложившихся представлений, ожиданий. Тенденция восп­риятия жизненных ситуаций формируется, главным образом, в юности, так как именно в этот период человек в большей степени "распахнут" для мира и еще не научился подавлять свои чувства. О своем наиболее трудном времени материальных невзгод и любви к В. Пащенко И. Бунин пишет в автобиографической заметке: "...Во мне было самое резкое смешение и печали, и радости, и личных чувств, и страстного интереса к жизни, и вообще стократ сложнее и острее жил я, чем это выразилось в том немногом, что я печатал тогда" (9, 264–265). Когда же человек, тем более художник, старится, прошлое возвращается навязчивыми мыслями. Непреодолимо владели воспоминания Бу­ниным с его огромной памятью сердца, воображением и тоской по Родине. Впечатления детства и юности описываются во многих рассказах эмигрантского периода и в романе "Жизнь Арсеньева". Красота русской природы в рассказах "Косцы", "Лапти", "Божье древо"; обаяние старой Москвы — "Далекое", "Бла­госклонное участие". Потеряв Родину, почву, читателя, оставшись один на один с самим собой, И. Бунин ушел в свои воспоминания. Таким образом, в эмигрантский период не только не изменился "угол зрения" писателя, но еще более усугубилось ощущение одиночества и тщетности существования.

В 1930 году А.И. Куприн, давая новогоднее интервью одному из корреспондентов зарубежной газеты, высказал свои мысли о "путях русской литературы", имея в виду И.А. Бунина, себя и других писателей-эмигрантов: "Новый гениальный писатель за рубежом, ко­нечно, не родится. Жизнь здесь скучна, однообразна, а главное, нет русского языка, настоящий русский язык мы черпаем у русского му­жика, как Пушкин искал и черпал его у московских просвирен. Помню в России одного дурачка Ваську. Жил он в Касимовском уезде. Когда его спрашивали, где он живет, Васька отвечал: "У соседа на полу". Это ощущение бесприютности жизни "у соседа на полу" было свойственно и писателям эмигран­там.

И.А. Бунин и прежде писал об одинокой старости, о полной дра­гоценных реликвий усадьбе посреди дворянского запустения, в период же эмиграции тема безысходности, одиночества еще более обостряет­ся. О чем см. в рассказах – "Алексей Алексеевич", "Далекое". Еще очевидней становится ощущение бренности и обреченности всего сущего – женской красоты, счастья, славы, могущества – в рассказе "Огонь пожирающий", путевых очерках "Темир Аксак-Хан", "Город Царя царей". В последних И.А. Бунин показывает "тщету всяких слав и величий" на примере истории "по­гибших царств" Востока и Юга. Писатель необычайно остро и тонко чувствует свою сопричастность к истории всего человечества.

Способность художника особенно сильно чувствовать людей, время, страны определяет то, что всякое произведение искусства частным описанием каких-либо фактов, событий дает представление о всемир­ном, всеобщем — от временных случайных явлений к абсолютным человеческим истинам. Именно "искусству писания" нужно дать "все­объемлющий смысл, значимость мироздания" [32] . Психологический и фи­лософский синтез соотносит "частного" человека с целым миром, со всем человечеством. Л.Н. Толстой в письме Страхову от 3 сентября 1892 года писал: "Вы говорите, что Достоевский описывает себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что же! Результат тот, что даже в этих исключительных людях не только мы, родственные ему люди, но и иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем знакомее и роднее". В.Г. Белинский указывал, что "обобщения, которые делает искусство, сокращают движение по пути к познанию действительности и устраняют ненужные затраты огромного количества времени на изучение частностей. Искусство не дает затеряться общему в частностях, в то время как в действительности возможно, что из-за деревьев не видно леса. Поэтому в искусстве жизнь отражена более правдоподобно, хотя и менее правдиво (в отношении деталей). И потому-то в науке и искусстве действительность более похожа на действительность, чем в самой действительности, и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были" [33] .

Искусство представляет собой, по выражению А. Потебни, "сгущение мысли". "Сгущение" в процессе типизации не приводит к потере особенного, более того, особенное резче очерчивается, так как отбрасываются случайные, несущественные детали, что и определяет вы­сокую впечатляющую силу художественных произведений. "Знаете ли Вы, — обращается Достоевский к Лескову, — что истинные происшествия, описанные со всей исключительностью их случайности, почти всегда носят на себе характер фантастический, почти невероятный? Задача искусства — не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений" [34] . Частный случай, единичный факт интересовали Достоевского только тогда, когда они концентрировали в себе принцип человеческих отношений. Ф.М. Достоевский торжествовал, когда, работая над "Преступлением и на­казанием", узнал из газет об убийстве, аналогичном совер­шенному Раскольниковым. "В то же самое время, — рассказывал Стра­хов, — когда вышла книжка "Русского вестника" с описанием преступления Раскольникова, в газетах появилось извещение о совершенно подобном преступлении, происшедшем в Москве. Какой-то студент убил и ограбил ростовщика и, по всем признакам, сделал это из нигилистических убеждений, что дозволены все средства, чтобы исп­равить неразумное положение дел. Убийство было совершенно, если не ошибаюсь, дня за два или за три до появления "Преступления и наказания"... Не знаю, были ли поражены этим читатели, но Досто­евский очень это заметил, часто говорил об этом и гордился таким подвигом художественной проницательности" [35] .

В процессе творчества, представляющего собой единство объектив­ной и субъективной данности, происходит прямое отражение общества с его потребностями, возможностями, конфликтами и косвенное отражение специфического для данного художника видения мира. Художник, выражая свои мысли, желания, не может абстрагироваться от общественных проблем. И.А. Бунин, будучи не только далеким от революционных взглядов и политической борьбы, но и связанным социальным происхождением с миром уходящих помещичьих усадеб, силой таланта разглядел ситуацию крестьянской России тех лет. От­бирая среди огромного многообразия мира факты, созвучные своему мироощущению, писатель берет именно то, что общеинтересно, соци­ально значимо, то есть типично.

Личность "творца", какую бы яркую индивидуальность она ни представляла, во многом порождение общественных тенденций; общественно-исторические условия ставят задачи и обеспечивают сред­ства их разрешения. Художник как натура более чуткая и впечат­лительная часто один из первых улавливает новое течение в обществе и те перемены, которые всегда связаны с его возникновением. Как бы он ни стремился выразить свою неповторимость, всегда выходило так, что не мог абстрагироваться от социальной данности.

Удивительно точно чувствует время И.А. Бунин. Он "поэт мирный, чуждый политических интересов, программ, но чуткий и наблюдатель­ный, а главное искренний" [36] , хотя и не пишет о разумной политической борьбе, не ставит своей целью вскрывать классовые противоречия, однако показывает действительную обстановку в деревне в порефор­менный период. И.А. Бунин был свидетелем крестьянских бунтов во время революции 1905-1906 гг. в Орловской и Тульской губерниях, где мужики требовали землю и перешли от угроз к действиям. "Нас сожгли, — сообщал И.А.Бунин К.П.Пятницкому в конце мая 1906 года, — сгорел каретный сарай, людские избы, скотный двор, несколько лошадей, коров и т.д." (Архив А.М. Горького). По неопубликованным письмам Юрия Алексеевича, одного из братьев писателя, последний в повести "Деревня" изобразил реальные события, которые он наблюдал в "Огне­вке", в имении брата Евгения Алексеевича, художественно их обобщив и придав им типичный характер. В "Деревне" отражены общероссийские события тех лет: здесь и пылающие помещичьи усадьбы, и бегство помещиков в города, казачьи сотни, попытки мужицкого самоуправства в Дурновке, и монополия на водку, и бурные дебаты по крестьянскому вопросу в двух Государственных Думах, всколыхнувшие всю страну. Силе бунинского таланта мы обязаны и суровым обличением положения крестьян в заброшенной, обнищавшей, отрезанной от мира деревне: "Повальные болезни: оспа, горячка, скарлатина; вонючая речная вода, которую пила вся Дурновка и в которой полоскала же свое грязное тряпье, сугробы, наметанные наравне с крышами, голодные псы...". Как контраст, напоминающий о возможности другой жизни, — "Юго-восточный экспресс, мчащийся мимо Дурновки и бело блистая цепью окон, освещенных электричеством".

В ноябре 1910 года А.М. Горький писал Амфитеатрову: "Бунин кон­чил "Деревню" — это первоклассная вещь. Первый раз в литературе нашей "Деревня" написана столь мужественно-правдиво, с таким иск­реннейшим стоном и так исторически". К Бунину же Горький обращается со следующими словами: "Я не вижу, с чем можно сравнить Вашу вещь, тронут ею — очень сильно, дорог мне этот скромно скрытый, заглушенный стон о родной земле, дорога благородная скорбь, мучительный страх за нее — и все это ново. Так еще не писали" [37] . О силе обобщения в художественных образах И. Бунина хорошо сказал А. Твардовский в предисловии к его девятитомному собранию сочинений: "Я встречался с героями И. Бунина как со старыми знакомыми... Видел безответных колхозных Однодворок, наделенных непостижимой "двужильностью" и такой лад­ной бабьей удалью в любой работе и во всех тяготах жизни; беспечных "пустоболтов", табакуров и бездельников Серых и Егоров Минаевых...; видел "древних деньми" Таганков и Иванушек среди бурного деревен­ского мира тех лет" (1, 18).

Типичные, социально значимые образы окрашены неповторимым своеобразием художника. Внимание, память, воображение, интуиция, ориентированные до­минирующими тенденциями личности, определили мышление. Строй ху­дожественно-образного мышления писателя представляет собой его стиль, в стиле выражается отношение к действительности, мировоз­зрение, тематические пристрастия, выбор тех или иных тем и их освещение. Стиль — это сам человек, — гласит известный француз­ский афоризм. А. Блок имел все основания сказать, что "стиль всякого писателя тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидеть душу по стилю, путем изучения формы проникнуть до глубины содержания" [38] . Правомерно, таким образом, ска­зать, что в стиле наиболее адекватно отражается установка писателя. Чем конкретнее самоопределился художник, тем очевиднее прояв­ляется его особенность восприятия мира, тем индивидуально своеобразней становится его стиль. Если мышление определяет форму произведения, то форма, в свою очередь, оказывает влияние на мышление, то есть форма, стиль художника не просто отражает, но и моделирует мир в художественных образах.

Материал, из которого моделируется мир, часто выходит за пределы непосредственного восприятия. И.А. Бунин писал по этому поводу: "Некоторые люди обладают способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, не только свою страну, свое племя, но и другие, чужие..." (9, 47). И далее: "Нет, это только незначащая случайность — то, что мне суждено жить не во дни Христа, Тиверия, не в Иудее, не на острове Капри, в так называемой, Франции, в так называемом двадцатом веке. За всю долгую жизнь с ее бумагами, чтением книг, стремлениями и мечтами я так убедил себя, будто я знаю и представляю себе огромные пространства места и времени, столько я жил в воображении чужими и далекими мирами, что мне все кажется, что я был всегда, вовеки и всюду. А где грань между действительностью и моим воображением, которое есть ведь тоже действительность, тоже жизнь. Я жажду жить и живу не только своим настоящим, но и своей прошлой жизнью и тысячами чужих жизней, современными мне и прошлыми, всей историей всего человечества со всеми странами его. Я непрестанно жажду приобретать чужое и претворять его в себе. Но зачем? Затем ли, чтобы на этом пути губить себя, свое "Я", свое время — или затем, чтобы, напротив, утвердить себя, обогатившись и усилившись чужим?" [39] . Бунин утверждал, что еще с детства в нем развилось непостижимое чувство прошедших времен и эпох: "Ведь еще в самые первые дни мои входило в мою жизнь, как нечто будто бы мной самим пережитое, то жертвоприношение Авраама, то бегство Иосифа в Египет..." (6, 305).

Понятно, когда Шагал, выросший в иудейской культуре, пред­ставляет жар Аравийской пустыни, шатры среди песков, Моисея и еврейского Бога. Однако библейские видения занимают вооб­ражение не только иудеев. Три ангела, явившиеся Аврааму в образе странников предсказать рождение Исаака оказались сюжетом не только картины Шагала, но и рассказа Бунина "Благовестие". Далее сонет "Иаков" — Иаков явил миру знак Бога. В стихотворении Бунина "Гробница Рахили" – ощущение вечности: "на гробнице нет ни имени, ни надписи, ни знаков":

Я приближаюсь в сумраке несмелом

И с трепетом целую прах и пыль

На этом камне женственном и белом...

Сладчайшее из слов земных! Рахиль.

О том, что Моисей принес миру Закон праведности и любви, мы можем прочесть в стихотворении "Тора":

Был с Богом Моисей на дикой горной круче,

У врат небес стоял как в жертвенном дыму:

Сползали по горе грохочущие тучи —

И в голосе громов Бог говорил ему.

 

Мешалось солнце с тьмой, основы скал дрожали,

И видел Моисей как зиждилась Она:

Из белого огня — раскитные скрижали,

Из черного огня — святые письмена.

 

И стиль — незримый стиль, чертивший их узоры, —

Бог о главу вождя склоненного отер.

И в пламенном венце шел восприемник Торы

К народу своему в свой стан и свой шатер.

 

Воспойте песнь ему! Он радостней и краше

Светильника Седьми пред божьим алтарем:

Не от него ль зажгли мы пламенники наши,

Ни света, ни огня не уменьшая в нем?

 

Интересно, что в агадической традиции Книга книг – Тора сопричастна огню, о чем свидетельствует следующий мидраш: "Тора, которая дана Моше, пергамент ее – белый огонь, по которому написана черным огнем, обернута в огонь и огнем запечатана. Когда же Моше ее переписывал, то вытирал калам своими волосами, и потому лик его стал светиться" (Дварим Раба, 3:15).

О том же стихи Бунина "Огненный столп", где "пламенем к Земле Обетованной нам Ягве указует путь". Сорок лет евреи бродили по пустыне, потому как:

Потребна скорбь, потребно время,

Чтобы могло произрасти

На ниву брошенное семя [40] .

 

Спустя пятнадцать столетий после исхода из Египта разрушен Иерусалим и евреи рассеяны по миру, но мудрость ветхозаветных пророков в памяти всех народов и записана на небесах в Книге книг. Под впечатлением от путешествия по Палестине Бунин пишет и стихо­творение "Иерусалим":

Это было весной. За восточной стеной

Был горячий и радостный зной.

Зеленела трава. На припеке во рву

Мак кропил огоньками траву.

 

И сказал проводник: "Господин! Я еврей

И, быть может, потомок царей.

Погляди на цветы по сионским стенам:

Это все, что осталось нам".

 

Я спросил: "На цветы?" И услышал в ответ:

Господин! Это праотцев след.

Кровь погибших в боях, каждый год как весна,

Красным маком восходит она".

 

С разрушением Иерусалимского Храма, "в мире тьма — Бог сокрыл свое лицо". (См. стихотворение "Господь скорбящий".) И как пророче­ство о том, что евреи снова соберутся в своей стране, Бунин пишет "Долину Иосафата":

 

Отрада смерти страждущим дана,

Вы побелели странники от пыли,

Среди врагов, в чужих краях вы были,

Но вот вам отдых, мир и тишина.

Гора полдневным солнцем сожжена.

Русло Кедрона ветры иссушили.

Но в прах отцов вы посохи сложили,

Вас обрела родимая страна.

 

В ней спят цари, пророки и левиты.

В блаженные обители ее

Всех, что в чужбине не были убиты,

Сбирает милосердный Судия.

По жестким склонам каменные плиты

Стоят раскрытой книгой Бытия…

 

В рассказе "Иудея" — земля снова понемногу заселяется своими прежними хозяевами страстно мечтающими о возврате дней Давида. А пока в земле Давида, Соломона, Христа разрушение, пустыня, камени­стые горы. В Хевроне дикое мусульманское гнездо; "серый каменистый поселок и старая несказанно грязная базарная улочка. Пройдя ее, поднимаешься на взгорье. Там одиноко стоит нечто вроде каменной крепости, где почиют Авраам и Сарра — прах равно священный христи­анам, мусульманам и иудеям. Но мальчишки все-таки швыряют камни в подходящих к нему поклонников-немусульман, травят их собаками".

В путевом очерке Бунина "Камень" читаем о горе Мориа, которая является средоточием мира, — здесь "первый человек принес первую жертву Богу". Здесь, на этом камне некогда стоял храм Соломона, а ныне мечеть Омара. "После Иисуса, – говорит ислам, – сила камня пе­решла к Магомету. Но недолго сияло солнце ислама во всей славе своей". Очерк кончается вопросом: "Что же готовит миру будущее?"

Бунин так же, как и Шагал, мог сказать о себе: "Пророки и проро­чества во мне". Христос и Исайя у Шагала на одной картине. Иисус с лицом библейского пророка, как и его предшественник Исайя, надеется, что люди победят в себе зло и в мире будут царить справедливость и любовь — "настанет мир дальнему и ближнему". Не суть важно, какого вероисповедания придерживается человек, все мы дети Единого Бога и одинаково страшимся одиночества и богооставленности.

Картина Шагала "Часы" — тяжелый маятник огромных часов от­считывает минуты, века, вечность. В непрерывном течении времени маленькая фигурка художника глядящего в черноту ночи. В окне непроглядная тьма. О том, что человек наедине со своими мыслями перед лицом бесконечности и в стихотворении М. Шагала "Слезы мои":

Слезы мои — это камни падают,

тают и в реку впадают,

и плывут как цветы по воде —

вот она, жизнь моя, Боже мой, Боже мой, для чего?

Вот она жизнь моя. Я дышу.

Я жду Тебя.

Жду.

Ты со мной — но в какой дали от меня,

Боже мой. Боже мой, для чего?

День за день я несу свой крест

и пинают меня и, за руку взявши, ведут.

И меркнет свет, и день превращается в ночь...

Боже мой, Боже мой, для чего Ты меня оставил?

Настроения богооставленности присущи и Бунину, только Шагал "прорывается", его герои преодолевают земное притяжение. Поднимается над крышами домов старый еврей в тяжелый сапогах, с клюкой и нищенским мешком за плечами. (Картина "Над Витебском"). В картине "Старик и маль­чик" люди находятся здесь – на земле, и в то же время не здесь – в другом мире. Зажженная лампа на столе, призрачный свет, и словно нет изнуряющей ежедневной заботы о куске хлеба. На холстах Шагала самые заурядные сцены провинциального быта: старики, дети, телега, груженная мешками, изъезженная колея дороги – приобретают мистический смысл. Картина "Молящийся еврей" – вот он вопрошающий, долготерпеливый ведет разговор с Богом один на один. Молитва – символическая лестница Иакова, вершина которой достигает неба. Или "Еврей с Торой" – как тут не вспомнить слова Создателя, об­ращенные к своему народу: "...ты Мой. Будешь ли переходить через воды, Я с тобой, – через реки ли, они не потопят тебя; пойдешь ли через огонь, не обожжешься, и пламя не опалит тебя" (Исайя 43, 2).

Библейские сюжеты мешаются с видами Витебска. Все едино: по­косившиеся заборы, хлипкие деревянные домики, как только помеща­ется в них человек со своим выходом в беспредельное, и тут же сказочный Иерусалим. Ветхозаветные пророки на картинах: "Иов" — Иов ведает добро и зло и хочет говорить с Богом, дабы отстоять пути свои: "Покуда не умру, не уступлю непорочности моей"; "Моисей со скрижалями" – один против беснующейся вокруг золотого тельца толпы. Тора — душа, жизнь художника, неиссякаемый ис­точник вдохновения.

Встреча конечного с бесконечным происходит благодаря усилиям человека подняться над своей материальной природой. Рисунки 1910–1918 годов, тогдашние картины Шагала запечатлели мироощущение живописца и личное, и национальное. Установка на идеал проявляется во всем: пишет ли он влюб­ленных, воплощавших верования хасидов в то, что только возликовавшим душам открыты тайны космоса, или внимающего гласу свыше нищего старика.

Сам Шагал сказал по этому поводу: "Если еврейский народ выжил в трудной борьбе за кусок хлеба, то это произошло только благодаря нашим пламенным идеалам" [41] . Андрей Вознесенский посвятил художнику, впервые после долгого отсутствия посетившему Рос­сию в 1973 году, стихотворение "Васильки Шагала", где рефреном повторяется строчка: "Небом единым жив человек". Именно эти слова характеризуют мироощущение Ша­гала, его видение мира и установку на творчество.

 

 

 


[1] Чехов А.П. Собр. соч. в 20 томах. Т. 13, с. 203.

[2] Моэм С. Искусство слова. – М., 1989, с. 32.

[3] См.: Левитов Н.Д. Проблемы психологических состояний. – Вопросы психологии, 1955, № 2.

[4] Мясищев В.Н. Личность и неврозы. – ЛГУ, 1960.

[5] См.: Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки. – Тбилиси, 1961.

[6] См.: Узнадзе Д.Н. Основные условия деятельности и установка. – Тбилиси, 1956.

[7] Там же, с. 87.

[8] См. Натадзе Р.Г. К вопросу о зависимости установочного действия воображения от отношения субъекта к представленному. В кн. Д.Н. Узнадзе. Психологические исследования. – Тбилиси,1973.

[9] Узнадзе Д.Н. Основные условия деятельности и установка. – Тбилиси, 1956, с. 170.

[10] Узнадзе Д.Н. Общая психология. – Тбилиси, 1940, с. 484.

[11] Достоевский Ф.М. Записные тетради. – М., 1935, с. 90.

[12] Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. – М., 1966, с. 353.

[13] Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 13 томах. Л., 1926-1930. – Т. 13, с. 531, 534

[14] Гегель Г. Эстетика. В 4 томах. – М., 1971. – Т. 4, с. 197.

[15] Чехов А.П. Собр. соч. в 12 томах. Т. 12, с. 49.

[16] Чехов А.П. Собр. соч. в 12 томах. Т.1, с. 73.

[17] Переписка Горького и Бунина. – Горьковские чтения. М., 1961, с. 92.

[18] О чем см. в кн.: Бабореко А.К.  И.А. Бунин. Материалы для биографии. – 1967, с. 152.

[19] Сб. Проблемы реализма и художественной правды. В кн. 1 – Львов, 1961, с 173.

[20] Бунин И.А. Повести, рассказы, воспоминания. – М., 1991, с. 609.

[21] Бунин И.А. Рассказы "Божьи люди", "День да день", "Старая история" – напечатанные в "Орловском вестнике" № 125, 150, 156 за 1891 г.; рассказ "Первая любовь" , 1890, № 26, 27.

[22]  Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. – Париж, 1958, с. 47.

[23] Эренбург И. О работе писателя. – Знамя, 1953, № 10, с. 173.

[24] Сборник "Горьковские чтения" – М., 1961, с. 69.

[25] Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – М, 1946. Раздел "Эмоции и переживания личности".

[26] Бабореко А.К. Бунин. Материалы для биографии. – М., 1960, с. 188.

[27] Толстой А. О литературе – М., 1955, с. 270.

[28] Бунин И.А. Беседы с памятью. – Нью-Йорк, Новый журнал, 1910, кн. 62, с. 174.

[29] Толстой Л.Н. О писательском труде. Русские писатели о литературе. – М., 1939, т.2., с. 144.

[30]  Гончаров И.А. Собр. соч. – М., 1955, т.8, с. 169.

[31] См.: Вудвордс Р. Экспериментальная психология. – ИЛ., 1950, с. 737.

[32] Валери И.О. О поэтическом кредо Малларме. Избранное – М., 1936, с. 146.

[33] Белинский В.Г. Избр. филос. соч. – НИПЛ, 1948, т. 1, с. 506.

[34] Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 13 томах. – Т. 12, с. 83.

[35] Достоевский Ф.М. Биография, письма и заметки из записных книжек. Собр. соч. – СПб, 1883, т. 1, с. 289.

[36] Воровский В.В. Литературно-критические статьи. – М., 1956, с. 324.

[37] Горьковские чтения. – М., 1961, с. 52-53.

[38] Блок А. Собр. соч. в 12 томах. – Л, 1935, т. 9, с. 139.

[39] Бунин И.А. Литературное наследство, т. 1, с. 386.

[40] См. стихотворение "Да исполнятся сроки", посвященное Х.Н.Бялику.

[41] Шагал М. Ангел над крышами. М., 1989, с. 18.

 

Домой

Самиздат

Индекс

Вперед

Назад