Домой

Самиздат

Индекс

Вперед

Назад

 

 

 

Дина Ратнер. Поиски Бога, поиски себя.

МИРОВОЗЗРЕНИЕ ХУДОЖНИКА И ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС

 

Формирование философской ориентации человека начинается с отношения к окружающему миру. Понимание мира дается жизнью, которую мы воспринимаем через призму своих индивидуальных различий. Последние задают направление установке творческого мышления. Со­держательный момент психологии установки определяет тонус активности и характер поиско-оценочной деятельности. Для художника мировоззрениеего жизненная пози­ция, которая проявляется на всех этапах творческого процесса: в отборе фактов и впечатлений действительности, в ходе формирования замысла и характере его воплощения. Ми­ровоззрение, определяя способ видения, понимания и оценки окружа­ющей реальности, неотрывно от эмоциональной жизни и потому, будучи осознанным началом, активно взаимодействует с неосознанными чувствами. Роль неосознаваемых и сознательных моментов в процессе твор­чества мы попытаемся выявить в ходе дальнейшего изложения.

Формирование ценностных ориентаций начинается с миро­ощущения, следовательно, эстетический идеал представляет собой отражение субъективной и объективной данности. Художественное познание невозможно вне философского осмысления жизни, попыток разрешить противоречия между представлением о должном и реальностью. Очевидна связь социально-психологической функции искусства и философии. Нравственные идеи на страницах художественных произ­ведений становятся нормой поведения. Не случайно для распростра­нения своих идей И. Кант мечтал найти поэтическую натуру, которая обладала бы способностью "создавать живые картины", соответствую­щие чистым понятиям рассудка, и воплотила бы идеи чистого разума, идеи Бога, Бессмертия, Свободы в художественные образы.

§ 1. Мировоззренческие установки Л.Н.Толстого, И.А. Бунина, М.З. Шагала, А.П.Чехова

В общественно-политическом сознании России конца XIX — начала XX века большое место занимали философско-эстетические идеи. Про­блемы сущности мира, назначения в нем человека, смысла добра и страдания были в центре эстетических и этических исканий русских писателей. В конце 80-х годов, в период духовного разброда, в России особенным влиянием пользовались философские взгляды Л.Н. Толстого. Именно к Толстому, одному из крупнейших выразителей гуманисти­ческих устремлений тех лет, "обращались все, кому было больно, трудно, или невыносимо жить..." [1] .

Проблемы смысла жизни наряду с произведениями Л.Н. Толстого, И.А. Бунина, А.П. Чехова ставятся в рассказах В.М. Гаршина "Ночь", в повести И.Л. Щеглова-Леонтьева "Убыль души", в романе Д.Н. Мамина-Сибиряка "Суд идет".

Любая исторически объективная данность, отражаясь в творчестве того или иного художника, преломляется через его нравственные воззрения и в этом смысле является субъективной. На вопрос "Что же есть Я?" Л.Н. Толстой отвечает: "Я есть соединение двух деятельностей. Одна из них ограничена и зависима от внешнего мира через телесную организацию человека, составляет все то, что мы называем потребностями человека. Другая, духовная, ничем не ограничена и потому свободна, она-то и составляет сущность сознания человека" (1, 234—236). Духовная жизнь Л.Н. Толстого сопряжена с поисками Бога. Разу­верившись в церковных истинах, к которым писатель был приобщен с детства, он ищет суть отношений с Создателем в нравст­венном совершенствовании. Однако человек живет среди людей и подвержен соблазнам, совершенствование перед Богом часто подменя­ется искушением быть знатнее, богаче других. Добившись славы и богатства, человек снова оказывается перед вопросами: "Ну а потом? Зачем все это? Зачем я?""И на меня стали находить минуты сначала недоумения, остановки жизни, как будто я не знал, как мне жить, что мне делать, и я терялся и впадал в уныние. ...Есть ли в моей жизни такой смысл, который не уничтожился бы неизбежно предсто­ящей мне смертью" (23, 10). Отклик своим мыслям Толстой искал в индийской мудрости, буддизме: "Жить с сознанием неизбежности стра­даний, ослабления, старости и смерти нельзянадо освободить себя от жизни, от всякой возможности жизни" (23, 26).

 Казалось бы, радостно живут герои Толстого, о ближнем помнят, по совести живут, но есть смерть и если смертьуничтожение, то жизнь теряет смысл. Сам Л.Н. Толстой признавался в "Исповеди", что исходным пунктом и мотивом его мировоззрения был страх смерти. Все ничтожно и призрачно перед лицом смерти. Страдания, по мнению Толстого, уничтожающие обольщение общественным престижем, бо­гатством, чувственными наслаждениями, возвращают человека к ду­ховному существованию, что и было показано в "Войне и мире", "Трех смертях", "Анне Карениной", "Смерти Ивана Ильича" и др. Смертельно раненый Болконский вдруг понял, что истинная христианская любовь к ближнему есть сущность души, находящая свое выражение не только в отношении к близким, но и к врагам своим. К мудрости "любить всех и никого особенно" пришел и Пьер под влиянием крестьянина Каратаева. Для Каратаева не существовало "заостренных вопросов", он был "круглым"будучи в плену, одинаково любил французов – тюремных сторожей и соотечественников. Любовь Каратаева представлялась Пьеру во сне круглой каплей, капля соединяется с другими каплями и превращается в одну большую каплю символизирующую мироздание. Любовь для Л.Н. Толстогонравственная сила, осуществляющая единение человека с миром. "Лю­бовь есть Бог, и умеретьзначит мне, частице любви, вернуться к общему вечному источнику". Смерть для Толстого означала отрешение от жизни, потерю воли к жизни."Всех любить – значило никого не любить, значило не жить этой земной жизнью". Во взглядах на смерть, где стремления человека из-за страданий обращаются в "ничто", Толстойпоследователь Шопенгауэра. Для Шопенгауэра смерть"великая радость", "искупление", "разрешительница проявлений от­рицающей себя воли". Но если для атеиста Шопенгауэра "вместе со смертью исчезает не только явление, но и уничтожается сама сущность, которая только в явлении и только посредством него имела слабое бытие" [2] , то для Толстого "Единое", "Целое", куда смерть возвращает человека,Бог. Слияние части с "целым", выражающееся в утрате своего "Я", уничтожает страх смерти.

Вера у мыслящих людей неотделима от разума. Толстой хотел сначала определить веру, а потом Бога: "Истина не может войти в человека помимо разума, и потому человек, который думает, что он познал истины верою, а не разумом только обманывает себя" [3] . Разум предназначен на то, чтобы проверять справедливость веры. Чувство справедливости, здравый смысл не совпадали, по мнению Толстого, с учением православной церкви. Так в дневнике от 3 августа 1890 года он записал: "Православие и христианство имеют общего только на­звание. Если церковники христиане, то я не христианин и наоборот". В "Исповеди" Толстой объясняет естественный процесс отпадения от веры образованных людей тем, что христианское вероучение не связано с жизнью, оно исповедуется где-то там, вдали от жизни и независимо от нее (23, 2). По делам человека нельзя узнать верующий он или нет, более того, признающие и исповедующие православие в нравст­венном и умственном отношении часто уступают людям признающим мерилом своих поступков совесть. (Там же).

Не мог постичь Толстой и догмы христианской церкви. В работе "Исследование догматического богословия" он недоумевает по поводу троичности Бога. Богедин, начало всего. Толстой ссылается на Христа, который на вопрос: "Какая есть первая всех заповедей, отвечал: "Яко первейшая всех заповедей: слыши, Израйлю, Господь Бог наш, Господь есть един". (Ев. от Марка 12, 28 — 29). Неубедительно, считает Толстой, и искупление Христом первородного греха. Наслед­ственный грех Адама ничего не объясняет ищущим знания веры. Вместо ответа на вопрос "Как мне жить?" учение церкви подставляет вопрос "Почему я дурен?" И отвечает на этот вопрос тем, что ты дурен потому, что таким ты стал от греха Адама, что ты весь в грехе, и не можешь жить без скверны и греха" (23, 144). Догмат искупления сводит к нулю участие человека в постижении добра и зла. Да и не могло быть искупающего жертвоприношения Христа, считает Толстой, ибо Бог евреев – не языческий Бог (См. 23, 192). И далее: "По какой причине кровь единородного приятна Отцу, который не принял и Исаака, приносимого отцом, но заменил жертвоприношение, вместо словесной жертвы, дав овна?" (Там же). Интересно, что Тору (Ветхий завет) Толстой читал в подлиннике, для чего специально учил иврит с помощью раввина, а не русских профессоров прекрасно знавших этот язык [4] . В письме к В.И.Алексееву от 7 ноября читаем: "Все это время пристально занимался еврейским языком и выучил его почти, читаю уже и понимаю. Учит меня раввин здешний – Минор, очень хороший и умный человек. Я очень много узнал благодаря этим занятиям" [5] .

Не мог постичь Толстой и двуединства Христа, он человек, он же и Бог. "Что значит: человек-Бог? Неограниченный дух не может иметь естества" (23, 160). Писатель опровергал божественность Христа, ко­торая якобы следует из Ветхого Завета; "Для всякого изучающего св. Писание в подлиннике, знакомого с критикой Писания и историей церкви, очевидно, что в первый век христианства, в то время, когда писались послания и Евангелия, еще не было и помину о догмате божества Христа" (23, 72).

Опять же учение о благодати, которое, по мнению писателя, из­вратило нравственность поколений, ибо если благодать не столько в делах, сколько в вере, то тем самым низводится на нет значимость конкретных поступков. В дневнике от 26 декабря 1890 года Толстой записал: "Церковь, научая людей знать истину и не делать, атрофи­ровала в людях нравственный нерв". А если "вера без дел мертва есть", зачем же разводить их и говорить: во-первых, вера и, во-вторых, добрые дела?" (23, 243). Более логично представление иудеев, ставящих на первое место добрые дела.

 Таинства евхаристии Толстой считал кощунственным бредом, всего лишь механическими манипуляциями: "Тогда Иаков, Авраам могли спастись хорошей жизнью, исполнением воли Бога в жизни, а теперь можно спастись таинствами" (23, 274). О том же см. и в "Исповеди"). Толстой разделял взгляды иконоборцев, потому как считал, что "мо­литься иконевсе равно, что просить секретаря" (23, 280). Не отвечали нравственному чувству правдоискателя также казни иконоборцев православной церковью.

Неправомерно и то обстоятельство, что православная церковь, "…сама себя учредившая иерархия, считает одну себя святою и непорочною и одну себя имеющую власть проповедовать божественное откровение. ...Христос никогда не устанавливал никакой иерархии" (23, 219). "Вместо братской любви, единения всех людей,пишет Толстой в "Исповеди",непримиримость к инакомыслящим, сознание что мы одни в истине, остальные во лжи. В самом деле, почему истина не в лютеранстве, не в католицизме, а в православии?" (23, 54).

В "Ответе на определение Синода от 2022 февраля" Толстой объ­яснял, что он "не отрекся от Господа, а наоборот, всеми силами души желал служить ему" (34, 247). Церковь же скрывает христианское учение собранием грубых суеверий и колдовством (Там же). Отрицание догматического богословия вовсе не является поводом отрицания Христа. В работе "В чем моя вера" мы читаем о том, что писатель разделял проповедь Иисуса о непротивлении, смирении, унижении, воздания добром за зло. При этом,утверждал Толстой,Христос никоим образом не отвергает Закон Моисея, а повеление "исторгать око за око, зуб за зуб" понимает как "величайший знак человеколюбия Божия". "Не для того Он поставил сей Закон,пишет Толстой,чтобы мы исторгали глаза один у другого, но чтобы, опасаясь потерпеть сие зло от других, не причиняли и им оного" (23, 322323).

Церковь акцентировала внимание человека на потусторонней жизни. Толстому, напротив, больше импонировало представление иудеев о назначении человека здесь — на земле. "По нашим понятиям наша смертная жизнь не настоящая жизнь, а жизнь падшая, почему-то временно испорченная, а по понятию евреев, эта жизнь есть самое настоящее благо, которого может достигнуть человек, исполняя волю Бога. (23. 396397). Далее Толстой утверждает, что именно на этом исполнении воли Бога, Закона и основывает Христос свое учение о жизни вечной (см. там же).

В повести "Освобождение Толстого" И.А.Бунин вспоминает: "Тол­стой во многих беседах утверждал, что свое собственное христианское учение не создавал, что он только восстановил подлинность Христа, затемненного учением мира и церкви. Преклоняясь перед Христом, Толстой в нем Бога не видел: я не раз от него самого слышал, что если бы он считал Христа Богом, Христос потерял бы для него все свое обаяние" (9, 129). О том, что Толстой видел в Христе человека, именно человека, молиться которому величайшее кощунство, мы можем прочесть также в "Ответе на определение Синода..." (34, 251252). Из дневников писателя следует, что и молился он, обращаясь к Богу отцу, а не сыну; единственная возможность спасения — испол­нение воли Отца.

Л.Н. Толстой, изучая Библию в подлиннике, видел сходство, даже во многих отношениях тождество, Ветхого и Нового Завета. В основе еврейского учения — милосердие, дух истины, справедливости и любви [6] . "Кто этот народ, — пишет Толстой, — который, несмотря на все изде­вательства и гонения, с новой энергией оправляется, чтобы быть живым упреком для своих преследователей и гонителей? Кто этот народ, который не отказывается от своей веры и уклада религии? Это есть тот еврей, тот Прометей, который нам принес с неба вечное пламя и сделал его доступным всему миру. Еврей, который тысячелетия служил проводником божественной мысли, он же является перворожденным той веры, которой все другие религии обязаны своим происхождением. Еврейпионер свободы. Еврей в отношении своих религиозных и гражданских устоев есть символ справедливости и выносливости. Среди всех народов суждено было евреям открыть идею единого Бога, которую он тысячелетиями охранял и сохранял для всех народов мира. Еврей был и остается борец и святитель свободы, равенства, культуры и терпимости" [7] .

Приобщение к Ветхому Завету во многом изменило видение мира писателя, помимо отшельничества и ухода от жизни Толстого занимали мысли деятельного служения людям; он записал в дневнике 24 декабря 1889 года: "Да, монашеская жизнь имеет много хорошего: главное то, что устранены соблазны и занято время безвредными молитвами. Это прекрасно, но отчего бы не занять время трудом прокормления себя и других, свойственным человеку". Это заблуждение, что человеку лучше удалиться от мира, чем подвергаться его искушениям, чуждо духу пророчества. Толстой не раз приводит в пример Иону, который один хотел быть праведным и удалился от развращенных людей. Бог возвращает пророка к людям, не убегать он должен от заблудших, а жить в общении с ними.

Убеждение Толстого, к которому он пришел после долгих размыш­лений, можно выразить словами "Исповеди": "Как я ни поставлю вопрос: Как мне жить?Ответ: по Закону Божию". Смысл жизни в соединении с бесконечным Богом. Отдельная жизнь приобретает зна­чимость только при соединении ее с общностью, при отношении ко­нечного с бесконечным (23, 3435).

Обращался к бесконечному, вечным началам жизни и И.А. Бунин. Художественное мировоззрение Бунина, нашедшее выражение в рас­сказах восточного, библейского цикла, представляет историю судеб культуры замкнутым круговращением формаций. В Толстом для Бу­нина соединилось все: гениальный художник, его учение, вызвавшее у юноши Бунина попытку опроститься, взгляды на культуру, смысл человеческого существования. Трудно назвать писателя, на творчество и мировозз­рение которого Толстой имел бы столь решающее влияние, как на творчество Бунина.

Воззрения Бунина прослеживаются в лирических рассказах, в рас­сказах деревенского цикла и в философских очерках. Разорение дво­рянства, с которым писатель чувствовал кровную связь, безответная любовь, ощущение своей неприкаянности породили и философскую концепциювсе проходит, бессмысленны человеческие страдания, все тленвечна только природа. Чувство красоты и полноты жизни у Бунина – только в описании природы. Уже в ранних рассказах "На край света", "На чужой стороне" – раздумья автора о вечности мироздания и ничтожности человеческой жизни. В природе И.А. Бунин ищет истину, добро, красоту, постоянството, что он не нашел в людях. Рождавшая ощущение счастья и радости природа вызывала в душе писателя недоуменный вопрос "Почему же так убога жизнь человека?" В рассказе "На край света" поражает несовместимость великолепия бессмертной природы и ничтожности человека с его скорым физическим и духовным умиранием. Зачем живут люди и куда ис­чезнут? "Как же это так?думает Капитон Иванович,будет все по-прежнему, будет садиться солнце, будут мужики с перевернутыми сохами ехать с поля..., будут зори в рабочую пору, а я ничего этого не увижу, да не только не увижуменя совсем не будет! И хоть тысяча лет пройдетя никогда не появлюсь на свете, никогда не приду и не сяду на этом бугре! Где же я буду?" (рассказ "На хуторе"). Подобные размышления продолжены в романе "Жизнь Арсеньева", в повести "Освобождение Толстого". Однако ре­шить эти вопросы, признается Бунин, невозможно, о чем мы читаем в рассказе "У истока дней". Неразрешимость загадок бытия и в рассказе "Белая лошадь": "Он (землемер) представил себе свое детство, младенчествои почувствовал невыразимую жалость к этому бедному маленькому осленку, неизвестно зачем пришедшему в мир и осмелившемуся мудрствовать" (9, 462). Те же проблемы смысла су­ществования волнуют И.А.Бунина и во время путешествия по восточным землям. В дневниковых записях "Воды многие" он пишет о неведомых Божьих целях, осмысляющих жизнь тысячелетий [8] .

И.А. Бунин постоянно ищет таинственную связь между вечно су­ществующей вселенной и кратким мигом пребывания человека на земле. Нерешенные проблемы человеческого существования и в рас­сказах "Далекое", "Огонь пожирающий". Все преходяще, бессмысленны страдания (рассказ "В ночном море"). Рассказ был написан, по словам Муромцевой-Буниной, под впечатле­нием разговора с мужем Варвары Владимировны Пащенко А. Би­биковым, приехавшим к Бунину сразу же после ее кончины. "В ночном море" – на пароходе встречаются два человека, когда-то любившие умер­шую женщину. Все прошло; страдания, муки ревности, ненависть двух соперников; один одинок и несчастен, другой на пороге смерти".

Смерть, постоянная тема раздумий писателя, воспринимается как рок, неотвратимый исход. Не случайно смерть часто настигает героев в момент наконец достигнутого счастья (рассказы "Натали", "В Пари­же"). Будучи вне сферы общественной борьбы и сознательно обращаясь к вечным вопросам, Бунин обнажал изначальную трагичность человека; путь его героевлибо к гибели, либо к пониманию непости­жимости бытия.

Сложившиеся философские воззрения писателя можно проследить по рассказу "Сны Чанга"."И опять капитан, положив локти на стол, горячо уверяет художника, что есть только одна правда на светезлая и низкая... Жизньскучный зимний день в грязном кабаке, не более". Ощущение неуютности в этом мире, нашедшее выражение еще в самом первом рассказе "Первая любовь" и сказке "Свет жизни", прослеживается на протяжении всего творческого пути. Из первых рассказов и из писем того времени следует, что отдохновение Бунин находил в природе (см. письма: Смоленский альманах. Смоленск, 1956; "Новый мир" 1956; сб. "На родной земле", Орел, 1956, 1958; сб. "Время", Смоленск, 1962; сб. "Весна пришла", Смоленск, 1958). Образ природы создавался внутренним душевным состоянием; по формуле Руссо: впечатления бывают только такими, какими делает их сердце. Печаль Бунина растворяется в поле, уходит в даль. Поэтическое восприятие действительности давало ощущение при­частности Великой природе.

Вторая правда – искусство. "А что такое искусство? Молитва, музыка, песня человеческой души..." "Вдруг раздается стук палочки по пюпитру на эстраде ресторанаи запевает скрипка, за ней другая, третья... они поют все страстней, все звонче,и через минуту переполняется душа Чанга совсем иной тоской, совсем иной печалью". Не в силах разрешить вопросы чело­веческого существования, где все так преходяще, извечную проблему жизни и смерти, мучившую своей неразрешимостью еще в детстве, Бунин говорит о третьей правде, оправдывающей существование человека, — о Боге: "И глаза их, полные слез, встречаются в такой любви друг к другу, что все существо Чанга беззвучно кричит всему миру: "Ах, нет, нетесть на земле еще какая-то, мне неведомая, третья правда!" И далее: "Если Чанг любит и чувствует капитана, видит его взором памяти, того божественного, чего никто не понимает, значит еще с ним капитан, в том безначальном и бесконечном мире, что недоступен смерти. В мире этом должна быть только одна правдатретья, а какая онапро то знает тот последний хозяин, к которому уже скоро должен возвратиться и Чанг".

О постоянстве реализующейся в искусстве личност­ной установки можно говорить применительно к любому художнику. Б. Бурсов в своей работе "Личность Ф.М. Достоевского", прослеживая взаимосвязь становления личности писателя и создания художествен­ных образов, отмечает, что одно из самых загадочных свойств гения состоит в том, что уже в его первых произведениях можно наметить тональность и тематику последующего творчества [9] . Образы художни­капорождение его духовных исканий. Греховность и набожность, сверхчеловек и "тварь дрожащая", Христос и Великий Инквизитордиапазон анализа и самоанализа Достоевского, начинавшийся "Пе­тербургскими летописями", когда писателю не было и двадцати шести лет, и прошедший через все творчество, вплоть до последнего романа "Братья Карамазовы".

Из великих предшественников — Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского"деревенский" писатель Толстой был ближе Бу­нину, так как Достоевский, будучи исключительно горожанином, про­тивостоял всей дворянско-помещичьей литературе интересом к город­скому жителю. Направленность личности и творчества Толстого и Достоевского породили их идеальных героев: у ТолстогоКаратаев и Пьер Безухов, у ДостоевскогоЗосима и Макар Девушкин, у Бунина положительный герой — сам Толстой.

Повесть "Освобождение Толстого" — прямое продолжение бунинского творчества, своего рода завершение характерной для начала XX века философской концепции — стремление человека вырваться в "бесконечное". Высказываниями Толстого Бунин выражает и свои мыс­ли: "Если иногда удается забыть о людях, испытываешь какой-то экстаз свободы. Если бы я был один, я был бы юродивым, то есть ничем бы не дорожил в жизни" (9, 35). Толстой в народных рассказах идеализи­рует бродяжничество, отказ от имущества. Так же и Бунин — его стремление разрешить "вечные", "первородные" проблемы бытия поро­дило фигуры скитальцев: Иоанн Рыдалец, лирник Радион вдруг стано­вятся "не от мира сего" и уходят нищенствовать в радостном самоуни­чижении — "нет у тебя человек ничего, кроме души твоей". Идеи освобождения человека, "выхода его из общей цепи существования" развиваются и в путевых поэмах "Тень птицы", в рассказах "Темир Аксак-Хан", "Ночь", "Город Царя царей". И, в частности, в повести "Освобождение Толстого", где приводится "никем и никогда не отмеченное высказывание Толстого", в котором, по мнению Бунина, "главное указание к пониманию всего": "Мало того, что пространство и время и причина суть формы мышления и что сущность жизни вне этих форм, но вся жизнь наша есть все большее и большее подчинение себя этим формам и потом опять освобождение от них" (9, 7). Эту мысль о подчинении человека земным, временным формам существования и в то же время стремление его освободиться от всего материального, преходя­щего Бунин берет за основу понимания личности великого писателя. Уход Толстого перед смертью из Ясной Поляны Бунин сравнивает с уходящими в лес индусами, которые последние годы жизни хотят посвя­тить Богу, а не бессмысленной мирской суете.

Стремясь "прорваться" к "извечной мудрости мира", Бунин так же, как и Толстой, интересуется христианством, буддизмом, уделяет много внимания Египту и "Иудейской земле". Все исторические перевороты, с точки зрения древних религий, никуда не ведут, так как ничего не могут изменить в глубинных основах человеческого сознания. Р.С. Спивак, ана­лизируя воззрения Бунина в оценке зарубежных критиков, приводит мнение немецкого исследователя бунинского творчества Кирхнера, ко­торый считает, что основу взглядов писателя на мир, смысл бытия составляют пантеистически-даоистические воззрения, берущие свое начало в древнекитайской и индийской философии. Ценность человече­ской жизни, согласно Кирхнеру, Бунин рассматривает как единый кос­мический процесс вечного бытия Дао, безначального и бесконечного мира, куда возвращается человек после смерти. Смерть, таким обра­зом, не является уничтожением жизни, "она отменяет только границы бытия индивидуальности, означая превращение земного "Я" в духовное, невидимое существование" [10] .

Знакомство с мировыми религиями и философскими учениями привели Толстого к выводу, о том, что "ответ на вопрос зачем живет человек, не есть исключительно откровение Христа, но что этот самый ответ на вопрос жизни более или менее ясно высказали все лучшие люди человечества до и после Евангелия, начиная с Моисея, Исайи, Кон­фуция, древних греков, Будды, Сократа и до Паскаля, Спинозы, Фихте, Фейербаха и всех тех, часто незаметных и неправославных людей, которые искренне, без взятых на веру учений, думали и говорили о смысле жизни" [11] .

В повести "Освобождение Толстого" Бунин приводит слова своего учителя: "Освобождение от смерти найдено. Я поучаю вас, я проповедую Закон. Если вы будете поступать сообразно поучениям, то через малое время получите то, ради чего благородные юноши уходят с родины на чужбину, получите высшее исполнение священного стремления; вы еще в этой жизни познаете истину и увидите ее воочию" (9, 8).

Усовершенствование общества начинается с исполнения Закона, с поиска пути к Богу отдельного человека; "чтобы нагрелся сосуд с водой, нужно чтобы нагрелись все капли воды". И.А. Бунин сам определил значение для себя мировоззренческих взглядов Л.Н. Толстого: "Что общего у меня с Толстым? Он очень, очень близок мне не только как художник и великий поэт, но и как религиозная душа" [12] . И далее: "В его учении надо видеть идеал, недостижимый на земле, — он думал, что это ученее должно и можно исполнить; при мирском мировоззрении он учил жить по-божьи" (9, 130). Толстой, по мнению Бунина, является создателем абсолютных ценностей как в художест­венном плане, так и в плане мысли.

Мысли о противоречии между ограниченным конечным существо­ванием человека и бесконечным существованием мира привели Тол­стого и Бунина к Богу. Неограниченное "Все", ограниченной частью чего сознает себя человек, есть в их понимании Бог. К Богу приходят одержимые честолюбием герои Толстого и живущие ожиданием любви герои Бунина. Человек перед лицом вечности на фоне холодного сумрачного пейзажа средней полосы России и в светоносной древней стране — в Иудейской пустыне с плавящимся на солнце песком, в Иери­хоне, Иерусалиме. Если Толстой ищет в иудаизме ответ на общечеловеческие вопросы о смысле жизни здесь, на земле, то для Бунина Палестина – память о прошлом, которое неотделимо от настоящего, вечный диалог Бога и человека. В рассказе "Роза Иерихона" мы читаем о том, что только любовь и память согревают душу. Роза Иерихона — клубок сухих колючих стеблей, растущих в каменистых песках Мертвого моря и Синайских предгорьях, долгие годы может быть сухим и безжиз­ненным, но опущенный в воду вновь оживает и расцветает бледно-розовым цветом. "И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то. Нет разлук и потерь, доколе жива моя душа, моя любовь, память!" Способность оживлять, казалось бы, умершие впечатления соединяет далекое прошлое с текущей минутой: "...В Палестине была весна, и на всех путях наших даже на самых скорбных и суровых весело и мирно цвели все те же вечно юные анемоны и маки, что цвели при Аврааме".

Интересно, что из всех пророков Бунин выбрал Осию, его несча­стную любовь он сделал сюжетом рассказа "Пророк Осия"; "Он был целомудрен, задумчив, грустен, а она безмерная блудница". И все то же противопоставление краткого мига любви и вечности с ее постижением истины и пророческим служением. Призванный Богом Моисей оставил любовь, почет, славу; "Глупцы! — сказал он о жрецах. — Рабам стра­дающим от зноя, простительно воздевать руки к солнцу и призывать его как бога. Но солнце не бог. Бога никто не может видеть. Он непостижим. Его можно только чувствовать. Он один. У него нет детей. ...И когда настало время поднять самый тяжелый камень для здания, вскинуть его на колено, перехватить покрепче и нести, пророк вскинул его до боли в паху. И сорок лет нес в пустыне, напряженный, изнемогающий и радостный сознанием, что творит волю Бога, а не фараона" (рассказ "Смерть пророка"). Там же читаем о том, что "Все равны перед Всевышним, ибо все зачаты в лоне истины, это родители делают из детей евреев, христиан, огнепоклонников. Мудрый как слепой: он ощупывает палкой каждый камень, выбирая путь правый, он поднимает лицо кверху, тянется к единому источнику света и тьмы".

Нашедшая выражение в поисках веры тоска по высшему смыслу жизни, характерная особенность русской интеллигенции того време­ни. Почти дословно повторяя слова М.Ф. Достоевского, А.П. Чехов писал в одном из своих ранних рассказов "На пути": "Вера есть способность духа. Она все равно, что талант, с нею надо родиться. Насколько я могу судить по себе, по тем людям, которых я видел на своем веку, по всему тому, что творится вокруг, эта способность присуща русским людям в высочайшей степени". В душе человека живет вера в высшую правду, добро, красоту (рассказы "В овраге", "Мужики", "Студент" и др.).

Бог в понимании Толстого, Бунина, Чеховасимвол Абсолюта. К Богу обращаются писатели в разрешении трансцендентных проблем сущности мира и назначения человека. В этом смысле правомерно высказывание Фейербаха о том, что "Бог как существо нравственно совершенное есть не что иное, как осуществленная идея, олицетво­ренный закон нравственности, обращенная в абсолютную собственная моральная сущность человека". [13] Таким образом, Бог представляется воплощением идеала справедливости. Отказываясь от Бога, человек у Достоевского в злодействе и похоти теряет человеческий облик, у Толстого становится бессовестным потребителем без состра­дания и любви к ближнему, у Чехова впадает в беспросветное ханжество, ме­щанство. "Целый день ходишь и ни одного человека с совестью. И вся причина в том, что не знаешь, есть Бог или нет" (рассказ "В овраге"). "Есть Бог" или "Нет Бога"? — этот вопрос Ивана Карамазова черту, вопрос о бытии Бога и об отношении к нему человекаодна из главных тем русской классической литературы.

Если нет осмысляющего жизнь "Бога живого человека, значит, ничего нет" к этому выводу приходит герой "Скучной истории" А.П. Чехова Николай Степанович. При отсутствии "общей идеи", "все то, что я прежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и радость жизни, перевернулось вверх дном и разлетелось в клочья". Эта же тоска по высшему смыслу и в рассказах Чехова "Моя жизнь", "По делам службы", "Случай из практики", "Рассказ неизвестного человека", "Па­лата №6", в драмах "Три сестры", "Дядя Ваня", "Вишневый сад". "Чело­век должен быть верующим или искать веры, иначе его жизнь пуста", говорит любимая героиня Чехова Маша ("Три сестры"). Науки, искус­ства, религия только тогда удовлетворяют духовные поиски, когда они стремятся не к честолюбивым, временным, частным целям, а к вечному, общему. Герой рассказа "Невеста", рисуя новую жизнь, говорит, что главноене великолепные дома и чудесные сады, какие будут в буду­щем, а то, что каждый человек будет верить и каждый будет знать, для чего он живет.

Чехов, хоть и признавал ограниченность человеческих знаний, тем более знаний отдельного человека – "Все знают и все понимают только дураки и шарлатаны" [14] ; тем не менее считал, что вера должна явиться результатом сознательной работы мысли. В дневнике 1897 года записал: "Между "есть Бог" и "нет Бога" лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец" [15] .

Понимание веры Чеховым как "общей идеи" отлично от веры Тол­стого. Также чуждо Чехову и толстовское понимание бессмертия. "Еди­ное", "Целое", куда возвращается человек после смерти, растворение его в природе, "жизнь в траве, камне, жабе", по его мнению присущи тому, у кого больше страха перед смертью, чем достоинства" ("Палата №6"). Для Чехова на первом месте стояла личность, неповто­римая живая душа. Если человек не бессмертен, если ему суждено превратиться в глину, зачем же извлекать из небытия высокий божест­венный ум человека, —  тоскует герой палаты №6. И. Бунин писал по этому поводу: "В то время как крикливо прославленный современник Чехова Максим Горький победно восклицал: "Человек это звучит гор­до!" Чехов всем своим творчеством как бы говорил: человек это звучит трагически. Это звучит страшно и жалостно до слез" [16] .

"Скоро меня возьмет смерть", думает старый профессор ("Скучная история"). Эта мысль вызывает у него "безотчетный животный ужас". Ученый, проповедующий торжество науки, испытывает "страстное, истерическое желание протянуть вперед руки и кричать о нелепости того, "что его, знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни". "Мне хочется, чтобы все мои слушатели ужаснулись, вскочили с мест и в паническом страхе с отчаянным криком бросились к выходу". Николай Степанович в отличие от умирающего Ивана Ильича, героя повести Л.Н. Толстого "Смерть Ивана Ильича", нашедшего душевное успокоение в любви и самоотречении, не понимает смерти. Претендую­щая на утешение самая тонкая казуистика беспомощна. "Жить хочет­ся!" — заключает Ярцев свои философские размышления о смерти. (По­весть "Три года"). Слишком просто казалось Чехову признать Бога разрешителем всех проблем и избавителем от страха смерти. Обращение Толстого к Евангелию Чехову кажется неискренностью человека, "ко­торый боится смерти, не хочет сознаваться в этом и цепляется за тексты Священного Писания" [17] .

И.А. Бунин в воспоминаниях о Чехове писал: "Что думал он о смерти? Много раз старательно-твердо говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было формесущий вздор. Это суеве­рие. А всяческое суеверие ужасно. Надо мыслить ясно и смело. Мы как-нибудь потолкуем с вами об этом основательно. Я как дважды два четыре докажу вам, что бессмертиевздор". Но потом несколько раз еще тверже говорил противоположное: "Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти. Бессмертиефакт. Вот погодите, я докажу вам это..." (9, 214-215).

Если решение онтологических проблем герои Толстого находят в отрешении от богатства и славы, вере в Бога, то мятущиеся в поисках истины герои Чехова на вопрос "в чем смысл жизни?" отвечают: "Не знаю". "Не знаю", — отвечает старый профессор измученной рыдающей Кате на вопрос "Как жить?". "Помогите!" умоляет Катя, ей необходимо сознание цели в жизни. Всемирно известный ученый и сам беспомощен. Наука, искусст­во, театр, музыка, литература, ученики, знакомства с знаменитостями, жена, детивсе это существует отдельно, с этим можно жить, но нельзя умирать. Нужно понять что-то общее, "что связывало бы все в одно целое","общую идею", придающую жизни высший смысл и примиряющую со смертью. Что же это "самое важное", что мы постоянно ищем в жизни? пытается понять и достигший всего, что было доступно в его положении, умирающий архиерей (рассказ "Архиерей"). Крайне отличные мировоззрения фон-Корена и Лаевского сходятся в одном: "Никто не знает настоящей правды" (рассказ "Дуэль").

Правду Чехов склонен искать в человеке. "Веровать в Бога нетрудно, вы в человека уверуйте. Личность превыше всего, выше законов церкви, суда, государства". В задавленном буднями, тоскующем обывателе Чехов ищет живую душу. Человек у него окружен пошлостью мелочных забот, хлопотами о приданом, глупыми женами, скукой провинци­альных городов. Чеховский талант, высвечивая отрицательные стороны жизни, тем самым утверждает высшие принципы. На обвинение в выборе преимущественно безрадостных сюжетов, Чехов отве­чал: "Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть". (Записная книжка. №1, с. 126). Мы сами ответственны за свою судьбу, и наша подлинная ценность определяется степенью противо­поставления удобной повседневности своих представлений о должном. В стремлении к высшим разумным законам жизни человек прорывается через лень, скуку, отупляющее однообразие будней.

Героям Толстого духовное просветление представляется в любви, смирении, отрешении от честолюбия. Прозрение героев Чеховав освобождении от безликой повседневности и осознании себя свобод­ными, деятельными, полными жизни. Общество может быть спасено, согласно Чехову, работой и активным служением добру, а не пропо­ведью непротивления. Не разделяя положений учения Толстого о непротивлении, Чехов, тем не менее, отдал дань толстовству. Так, рассказы "Сонная одурь", "В суде", "Несчастье", "Хорошие люди", "Любовь", "Нищий", "Тиф", "На страстной неделе", "Леший" были выражением толстовских мыслей о всепобеждающей силе любви.

Против толстовства убедительно возражение фон-Корена, считав­шего, что проповедь любви ради любви может привести человечество к полному вымиранию. ("Дуэль") В рассказе "Хорошие люди" читаем: "Что мы представляли бы из себя, если бы жизнь человеческая была построена на началах непротивления злу? —  По всей вероятности, ничего. Непротивление злу дало бы полную свободу преступной воле, а от этого, не говоря уж о цивилизации, на земле не осталось бы камня на камне". Напомним, что во всех Евангелиях Толстого трогало и умиляло больше всего то учение Христа, в котором проповедуется любовь, смирение, самоотречение и воздаяние добром за зло (см. "В чем моя вера"). Именно в плодотворности смирения и самоотречения сомневался Чехов. Любовь к ближнему в чеховском понимании есть противление злу злом, добро должно быть деятельным. "Человек живой, ему нужна и радость, и тоска, и горе, а не отрешенность и аскетическое равнодушие" (рассказ "В ссылке").

Толстовской идеологии противостоят и взгляды Чехова на науку, общественный прогресс. Цивилизация и прогресс, по мнению Толстого, развращают нравы, ведут к оскудению природы; спасение представ­ляется в возрождении крестьянской общины. Только живущие "по душе", "по-божьи" крестьяне могут удержать мир от зла. Народ, согласно Толстому, — хранитель правды. Мужик с присущей ему покорностью судьбе представляется носителем евангельской истины. Толстой полагал, что справедливое, разумное общественное устройство возможно путем нравственного самоусовершенствования, "революции сознания". Критерием истины является нравственная необходимость, помогающая человеку сохранить веру в конечное торжество добра.

В работе "Гибель цивилизации" Толстой писал о том, что главное не в новых внешних формах жизни, а в самом человеке, в духовном просветлении. В дневнике от 17 августа 1890 года запись: "Думал: отчего мы так рады обвинять и так злобно несправедливо обвиняем? Оттого, что обвинение других снимает с нас ответственность. Нам кажется, что нам дурно не от того, что мы дурны, а от того, что другие виноваты". Под этими словами подписался бы и Чехов, только для Чехова обращение каждого из нас к разуму, совести не исключает цивилизации и прогресса.

Взгляды Чехова на крестьянство также более объективны. Наряду с добрыми традициями, глубокой человечностью народу присуще пьян­ство, дикость, граничащее с идиотизмом невежество. (Рассказы "Му­жики", "В овраге", "Новая дача"). И.А.Бунин тоже был далек от идеализации народа. Двойственность крестьянской стихии, сочетающей бунтарство, жестокость, дикую темную силу с добротой, верой в правду, справедливость изображены им в повести "Деревня", рассказах "Ве­селый двор", "Захар Воробьев", "Святые".

Для Толстого крестьянский трудзалог радости, душевного и физического здоровья. Чехову и Бунину крестьянский труд представ­ляется непосильным, изнурительным, не спасающим мужика от при­зрака голода и нищеты. Если Бунин разделял с Толстым религиозно-философские взгляды, то Чехова больше интересует моральное учение великого писателя. Отвергая принцип смирения и непротивления злу, Чехов разделял с Толстым веру в нравственный мир человека. Нрав­ственное беспокойствоосновная черта чеховского и толстовского идеала личности. Уже в ранних рассказах Чехова очевидно толстовское неприятие лжи в личных и общественных отношениях.

Чехову, как и воплощавшему собой "мировую совесть" Толстому, своекорыстное счастье и покой на фоне страдания других представляются безнравственными. "Человеческий талант" героя рассказа "Припадок" не может смириться с положением приравненных к вещам людей. Общество, поощряющее развитие наук, искусств, игнорирует основ­ноеличность человека. В ужасе от увиденного в публичных домах герой думает о том, что он, выйдя завтра на улицу, будет останавливать и спрашивать каждого прохожего: "Отчего вы не возмущаетесь, не негодуете?"

Если есть в жизни смысл и цель, то они состоят в служении добру. "Делайте добро!" —  вот этическое и эстетическое кредо Чехова. В отличие от Толстого, искавшего совершенство в отрешении от иму­щественных, классовых привилегий и в принятии мужицкой правды Платона Каратаева, чеховские герои на грани бунта, добро ими понимается как активное личное проявление, а не отказ от своей воли.

Красота молодости у Чехова и Бунина рождает тоску по "иным мирам", возвышает над бескрылой повседневностью. Если Толстой, особенно во второй период своего творчества, хочет подчинить красоту морали, Чехов и Бунин, напротив, красоту, любовь, молодость, счастье включают не только в эстетический, но и нравственный идеал.

Нравственное чувство не позволило Чехову пройти мимо дела Дрейфуса, потому как все равны перед общечеловеческими законами справедливости и добра. Альфред Дрейфус французский офицер, еврей по национальности, был несправедливо обвинен в шпионаже. Осуж­дение невинного человека вызвало возмущение во всей Европе. В защиту А. Дрейфуса выступил Э. Золя со статьей "Я обвиняю!". Ре­акционная пресса в России, в том числе "Новое время" Суворина, клеймила всех, кто выступал в защиту Дрейфуса. Чехов же разделял позицию Золя, утверждавшего, что правда и справедливость превыше всего. В письме А.А. Хотянцевой от 2 февраля 1898 г. Чехов пишет: "Вы спрашиваете меня, все ли я еще думаю, что Золя прав. А я вас спрашиваю: неужели Вы обо мне такого дурного мнения, что могли усомниться хоть на минуту, что я не на стороне Золя?". Отстаивая позицию Золя в деле Дрейфуса, Чехов порвал с Сувориным, с которым его связывали не только деловые, но и дружеские отношения. Свое поведение он объяснил брату Ал. Чехову следующим образом: "В деле Золя "Новое время" вело себя просто гнусно, по сему поводу мы со старцем обменялись письмами (впрочем, в тоне весьма умеренном) и замолкли оба. Я не хочу писать и не хочу его писем, в которых он оправдывает бестактность своей газеты тем, что он любит военных, — я тоже люблю военных, но не позволил бы кактусам, будь у меня газета, в При­ложении печатать роман Золя задаром, а в газете выливать на этого же Золя помои, — и за что? За то, что никогда не было знакомо ни одному из кактусов, за благородный порыв и душевную чистоту" (23 февраля 1898 г., Ницца).

По поводу антисемитизма Чехов говорил: "Что все евреи подлецы – это, конечно, вздор. Я лично евреев — хороших людей люблю, а нехороших не люб­лю" [18] . Бог у всех один, другое дело, что люди часто слепы и глухи к прекрасным словам св. Писания. В этом плане интересна драма Чехова "Татьяна Репина". Венчание в церкви — жарко, душно, разночинный люд с мелочными разговорами. Жених — ничтожен, неумен венчается с очень богатой вдовой, отбившей "специалиста по женской части" у Татьяны Репиной. Пошло. Мерзко. И над всем этим людом величест­венные слова священника: "Возвеличися, женише, якож Авраам, и благословися, якоже Исаак, и умножася, якоже Иаков, ходяй в мире и делай в правде заповеди божии! ...И ты, невесто, возвеличися, якоже Сарра, и возвеселися, якоже Ревекка, и умножися, якоже Рахель, веселящиеся о своем муже, храняще пределы Закона". Публика много раз слышавшая "Чин венчания" не воспринимает красоту слов, это для нее всего лишь повседневная скука. И автор сетует: почему говорятся столь прекрасные слова людям, которые глухи к праведности.

Не суть важно вероисповедание, будь то христианство или иудаизм, главное чистота души и убежденность в истинности своей веры. Так в рассказе "Перекати-поле", где Чехов пишет от первого лица, основной персонаж – еврей-выкрест. Будучи из нищей необразованной семьи, он страстно хочет учиться. Биография проста и трагична: сбежал из дома, долго скитался, попал в аварию, заболел "чахоткой и психическим расстройством". В поисках возможности получить образование и мини­мум прожиточных средств меняет места проживания, знакомства. Не будучи убежденным в правоте поступка, крестился. При этом твердил одно: "Новый Завет есть продолжение Ветхого, …иудаизм отжил свой век. Подбирая фразы, он как будто старался собрать все силы своего убеждения и заглушить ими беспокойство души, доказать себе, что, переменив религию отцов, он не сделал ничего страшного и особенного, а поступил как человек мыслящий и свободный от предрассудков, и поэтому он смело может оставаться в комнате один на один со своей совестью. Он убеждал себя и глазами просил у меня помощи". Рассказ кончается словами: "Вот он "перекати-поле" жалкий странник шагает по России с его сомнениями, тоской по родным, неприкаянностью и страхом одиночества".

Неудавшийся роман Чехова с еврейской девушкой из богатой семьи, которая чуть было не стала его женой, в некотором роде явился источником чувств, размышлений, образов в рассказе "Тина" и в пьесе "Иванов". Подвергшийся резкой критике рассказ "Тина", где показана полная утрата женщиной традиций еврейской семьи, морали, неправдоподобен и больше похож на месть. Героиня – красавица Сусана, внешне похожа на прототип несостоявшейся невесты — Е.Эфрос. Сусана – роковая женщина, гетера, не причастная к духовной культуре предков, тем и привлекательна, что вызывающе откровенно "выставляет на вид то, что другие женщины (ломаки, безнравственные лгуньи) всеми силами стараются спрятать от Бога и людей". Помещики и чиновники округи собираются у Сусаны и погружаются в трясину вседозволенности. Притягателен грех, своего рода "встряска организма", все же не сонная одурь будней. Через непристойность нашли выражение ум, страстность, незаурядность героини. Образ отвратителен, карикатурен и, главное, не соответствует действительности.

То ли критика этого рассказа возымела действие, то ли Чехова мучила совесть по поводу неадекватного изображения своей бывшей возлюбленной, но в пьесе "Иванов" он дает образ совсем другой, на этот раз чистой, бескорыстной, бесконечно любящей женщины-еврейки. Должно быть здесь не только чувство раскаяния, но и представление о том, как могла бы сложиться их совместная жизнь. Очевидно, в пьесе отразились и отношения его брата Николая с женой-еврейкой – А.Гольден. Более того, "Иванов" в некотором роде, прогнозирование ситуации другого брата Чехова – Александра, женившегося на сестре Анны Гольден – Наталье.

Сарра, героиня пьесы, ради брака с любимым человеком принимает православную веру. Однако, спустя пять лет любовь Иванова зачахла, а веками устоявшейся еврейской традиции семьи у него не было. Сарра оказалась в пустоте; родные от нее отказались, не прижилась она и в русском мире. Некогда деятельный, мечтавший о подвиге Иванов духовно омертвел, расслабился; на душе у него только и осталось – скука, бесплодные сожаления. В порыве раздражения он выкрикивает продолжавшей любить его жене слово, которое у него давно на языке вертится: "Жидовка!". Судьба Сарры трагична, она умирает от тоски и чахотки. Как тут не вспомнить, почитаемого Чеховым и затравленного "Новым временем", поэта Надсона тоже в двадцать три года умершего от чахотки.

 Еще один пример так называемой адаптации евреев в Россиисемья содержателя постоялого двора — одинокого дома посреди степи. (Повесть "Степь"). Чтобы прокормить ораву детей хозяин гнет спину, угождает постояльцам, ёрничает. И как другая сторона еврейского характера брат хозяинаСоломонполное презрение к деньгам и суетным земным делам. Будучи на положении полового, Соломон подавал самовар, носил чемоданы и позволял себе неслыханную роскошьговорить сильным мира сего что он о них думает. Соломон насмехался над своим лакейским положением: "Я лакей у брата, брат лакей у проезжающих, проезжающие лакеи у Варламова, а если бы я имел десять миллионов, то Варламов был бы у меня лакеем... Я теперь жид пархатый и нищий, все на меня смотрят как на собаку, а если бы у меня были деньги, то Варламов передо мной ломал бы такого дурака, как брат перед вами. ...Варламов хоть и русский, но в душе он жид пархатый; вся жизнь у него в деньгах и наживе, а я свои деньги спалил в печке. Мне не нужны ни деньги, ни земля, ни овцы, и не нужно чтобы меня боялись и снимали шапки, когда я еду. Значит, я умней вашего Варламова и больше похож на человека!"

В записных книжках Чехова несколько раз в разные годы встре­чается запись о том, что "Соломон сделал большую ошибку, что попросил у Бога мудрости, ибо во многой мудростимного печали" (см. записную книжку №1, с. 5; №4, с. 1). А. Измайлов в книге "Литературный Олимп" (М., 1911, с. 116) драмой о Соломоне открыл список нереализованных замыслов Чехова. Сожалея, что этот замысел остался неосуществленным, А.В. Амфитеатров писал в 1912 г.: "Кто в европейской литературе мог бы лучше Чехова истолковать сложную и глубокую душу великого иудейского царя-пессимиста? Были ли две души более родственные, более обреченные взаимопониманию, чем Чехов и Экклезиаст?" [19] . Близкая миропониманию Чехова философия Экклезиаста в рассказе "Пари", где мысль о тщете радостей жизни, ибо "все возвращается на круги своя", оказывается итоговой. Мотивы унылого однообразия, бессмысленности – и в "Скучной истории", "Палате №6", "Моей жизни". Если есть в жизни смысл, то он состоит в служении добру; Чехов, повторявший слова: "Спешите делать добро" разделял мудрость Экклезиаста, где сказано: "…Нет ничего лучшего, чем радоваться человеку делам своим".

Царь Соломон разный, и каждый в нем находит свое, Чехов видел автора "Экклезиаста", а Шагал"Песни песней". В радости человек служит Богу, это основная посылка хасидизма, религиозного течения, которое Шагал унаследовал от своих родных. Слово "хэсэд" на древ­нееврейском означает милосердие, любовь, а "хасид" переводится как любящий Бога, что проявляется и в повседневной жизни. Познать Все­вышнего может только незлобливый, добродетельный человек.

Хасидское учение, где нет насилия над устремлениями души, сов­падало с мироощущением Шагала. Показательна беседа живописца с любавичским раввином Шнеерсоном. К известному раввину "проры­вающемуся" к истине своим философским путем, съезжались со всей округи. "Но художника в списке посетителей наверняка никогда не значилось. И вот, Господи Боже! не зная на что решиться, совсем запутавшись, я тоже рискнул пойти за советом к ученому рабби. Возможно, мне припомнились раввинистические песни, которые пела мама по субботам. Вдруг он и вправду святой? …Вот, наконец, подходит моя очередь..., за столом — рабби. Один. Горит свеча. Рабби читает мою записку. И поднимает на меня глаза.

  Так ты хочешь ехать в Петроград, сын мой? Думаешь, там вам будет лучше? Что ж, благословляю тебя, сын мой. Поезжай.

  Но рабби, мне больше хочется остаться в Витебске. Понимаете, там живут мои родители и родители жены, там...

  Ну что ж, сын мой, если тебе больше нравится в Витебске, благословляю тебя, оставайся.

Поговорить бы с ним подольше. На языке вертелось множество вопросов. Об искусстве вообще и о моем в частности. Может, он поделится со мной божественным вдохновением. Как знать?" [20] .

Свободный выбор привел к решению остаться в родном городе с благословения раввина. Тогда же началась гражданская война, Февральская революция. "Кабинет кадетов сменили полукадеты. Потом пришли де­мократы, затем эсеры, учредительное собрание, и пр.". Волна Октяб­рьской революции с ее идеями равенства и братства подхватила и Шагала. Праздничное панно, которым он украсил в Витебске первую годовщину революции, изображало стремительный полет в густой синеве небес молодого человека с раскинутыми руками-крыльями; то было символом всемирной свободы и счастья для всех. Но новым властям картины Шагала "ни с какого боку не подходили"; зеленая корова и летящая по небу лошадь ничего общего с Марксомвдохновителем пролетариата не имели. Выражением пролетарского искусства оказался возвеличивающийся в городском саду гипсовый бюст вождя. "Но одного Маркса было мало. И на другой улице установили второго. Ничуть не лучше первого. Громоздкий, тяжелый он был еще неприглядней и пугал кучеров на ближайшей стоянке" [21] .

То было внешнее окружение, а в душе художник нес ощущение чуда, соприкосновение с вечностью. Тогда же в 1918 г. он пишет "Автопортрет с музой" властительницей дум, голубой мечтой. А также одну из программных работ"Над городом", где Шагал изобра­зил себя и возлюбленную летящими над Витебском. Ликующие влюб­ленные и на картинах "Прогулка", "Венчание". Ангел соединяет жениха и невесту, жизнь продолжается в радости и любви. Что значат директи­вы Учредительного собрания или постановления Министерства искусств, если Вселенная безгранична и управляется законами красоты и бессмер­тия. "Только не спрашивайте, — предупреждает Шагал председателя Совнаркома Луначарского, — почему у меня все синее или зеленое, почему у коровы в животе просвечивает теленок и т.д." [22] .

Шагал, непревзойденный мастер любовной лирики, всякий раз слов­но соприкасается с чудом, откровением. Хотя чудо это не исключитель­ное, нарушающее законы естества, а повседневная жизнь. А.М. Эфрос, биограф художника, писал: "Это именно есть то мироощу­щение, которым в новейшей истории еврейства было создано практиче­ское чудотворство хасидизма" [23] .

"Неправда, говорил Шагал, что мое искусство фантастично. Наоборот я реалист... Искусство – это прежде всего состояние ду­ши" [24] .

Именно в утверждении настоящего положения сходятся во многом эстетические критерии Толсто­го, Бунина, Чехова и Шагала. При этом не суть важна форма выраже­ния. Если Шагала причисляли к постэкспрессионистам, Бунина, напротив, обвиняли в академичности, в верности классическому реализму; своим современникам он казался "чопорным и холодным".

Сообщая А.М. Горькому о посещениях литературного содружества "Среда", основанного Н.Д. Телешовым, Бунин пишет: "На Среде" я два раза сделал скандализругал последними словами Серафимовича, начавшего пи­сать а ля Ценский" [25] . (В начале десятых годов Сергеев-Ценский увле­кался модернизмом). А вот свидетельство члена "Среды" писателя Б.К. Зайцева: "Бунин именно стеснял. И тогда уже была в нем строгость и зоркость художника, острое чувство слова, острая ненависть к излише­ству. Когда Бунин слушал, иные фразы застревали в горле…" [26] . Говоря о типе писателя периода декадентства и модернизма, в речи на юбилее газеты "Русские ведомости", Бунин замечает, что "...писатель этот мало­культурный, чуть не подросток во многих и многих отношениях, начал и жил он эксцессами, крайностями, подражанием, чужим добром (9, 529). Л.Н. Толстой называл декадентами всех писателей, в искусстве которых технически усовершенствованная форма производила на читателя большее впечатление, нежели содержание: "У наших современных беллетристов, даже не особенно талантливых, способность действовать на воображение читателя развилась в ущерб всякому смыслу... И писатели, когда пишут, даже не разгорячаются, не загораются в процессе своей работы и создают эффекты, захватывающие воображение читателя, не имея в душе ничего, что стоило бы высказать" [27] .

 Несомненное влияние в формировании взглядов Бунина на литературу как носительницу моральных и духовных ценностей оказал А.П. Чехов: "Он именно брат, родственник, представитель старой литературной ди­настии". Декадентство, по мнению А.П. Чехова, противостояло лучшим традициям классической русской литературы. "Между Чеховым и Толстым связи самые кровные" (т. 9, "Очерк о Чехове"). Чехов в высказываниях о декадентах критиковал их фальшиво-христианскую мораль, мистические умонастроения: "Жулики они, а не декаденты! Гнилым товаром торгуют... Религия, мистика и всякая чертов­щина! Русский мужик никогда не был религиозным, а черта он давным-давно в баню под полок упрятал. Это все они нарочно выдумали, чтобы публику морочить. Вы им не верьте. И ноги у них вовсе "не бледные", а такие, как у всех — волосатые". (Намек на стихотворение В.Я. Брюсова, состоящее из одной строчки: "О, закрой свои бледные ноги" [28] .) И.А. Бунин записал в своей записной книжке слова А.П. Чехова: "Нет, все это новое московское искусство вздор. Помню, в Таганроге я видел вывеску: "Заведение искусственных минеральных вод". Вот и это то же самое. Ново только то, что талантливо, что талантливо, то ново". (Под "новым московским искусством" Чехов подразумевает символистов, объ­единившихся вокруг издательства "Скорпион" [29] .)

Согласно И.А. Бунину, "единственным руководящим деятельностью художника критерием должно быть человеческое сердце". К голосу сердца и велениям совести должен прислушиваться истинный творец; этот верный собственный суд и укажет границы дозволенного и не­дозволенного. Подчинение писателя внутренним, глубоко личностным влечениям обеспечило верность себе, следовательно, цельность разви­тия, что оградило художника от кризисов и метаний. Требования И.А. Бунина к литературе сложилось и под влиянием народных преданий, песен, сказок, поэзии Пушкина, чувства природы, обостренного ощущения жизни и человеческих отношений: "Поэт должен быть отзывчив на всякое движение души, на всякое проявление нравственного и умственного мира, он должен жить одной душой с людьми и природой. ...Но и этого еще недо­статочно: поэт должен проникаться всеми радостями и печалями людскими, быть искренним выразителем нужд и потребностей об­щества, направлять ближних к добру и прекрасному" (9, 489).

"Если, – по мнению Толстого, — изящные искусства не проникнуты общими всему человечеству нравственными идеями, которые одни только и соединяют людей, то такие искусства служат всего лишь развлечением" (41, 136). О том же пишет и Бунин: "В лучших своих произведениях русская литература проникнута именно духом гуман­ности, порывами ко всему светлому и благородному" [30] . Настоящими требо­ваниями объясняется непримиримость к любым именам, если в их произведениях серьезная попытка осмыслить мир подменяется игрой в глубокомыслие, следованию моде, и всякого рода ухищрениям. Впервые И.А. Бунин выступил как критик в 1888 году со статьями "Поэт самоучка" и "Недостатки современной поэзии". Продолжением этих юношеских опытов явились выступления 900-х годов, а затем эмигрантская публицистика.

Неприятие Буниным, Чеховым и Толстым но­вых течений в литературе объясняется не только принципиальными расхождениями, но и устоявшимися взглядами на искусство. При желании можно было найти и нечто общее с декадентами и символистами. В эпоху общественных потрясений, когда изменялась социальная структура общества, для декадентов были характерны столь свойственные Бунину мотивы безысходности, тревоги, отчаянья, а сим­волисты, по сути, исповедовали гуманистические традиции, ори­ентированные на духовные ценности. Расхождения фактически были не по содержанию, а по форме. Так символисты, будучи врагами описания конкретных явлений, важнейшим выразитель­ным средством считали символ. Именно интуитивно постигаемый символ должен был обнаружить скрытую сущность бытия. Многих символистов и декадентов с классиками русской литературы объединяло неприятие революции, которая сделала прошлое антитезой настоящему и будущему. Представление о настроениях и взглядах интеллигенции тех лет даёт книга Бунина "Окаянные дни", составленная из дневниковых записей 1917—1919 гг.

В развитии эмоциональной и интеллектуальной сферы имеет место известная преемственность. Непреодолимо владели воспоминания И.А. Буниным, с его огромной памятью сердца и ума, воображением и тоской по Родине. Во Франции Бунин вспоминал Россию до мелочей быта: погоду, природу, дождь, знакомых, следил за русской литературой, пытался в эмиграции сблизиться с русскими писателями. Не мог он не остаться национальным писателем, десятки лет писал о России по памяти. Красота русской природы описывается в рассказах "Косцы", "Лапти", "Божье древо", обаяние старой Москвы — в рассказах "Далекое", "Благосклонное участие".

 Остался верным памяти и Шагал. "Отечество мое в моей душе", — писал он в стихотворении "Высокие врата". Как Бунин бредил деревней, так Шагал – своим захолустным Витебском. "Все время вспоминаю родину. Видишь дерево и думаешь: а наше дерево другое, небо другое, все не то... С годами все более и более чувствуешь, что ты сам "дерево", которому нужны своя земля, свой дождь, свой воздух" (письмо П.Д.Эттингеру, 29 августа 1936 г.). О том же читаем в книге Шагала "Ангел над крышами": "… не было картины, в которую я не вдохнул бы твой дух (речь идет о родном городе), не было краски, не светящейся твоим светом". И. Эренбургу Шагал казался самым русским из всех художников, которых он встречал в Париже, "...Шагал все время повторял "У нас дома", я его увидел много времени спустя на авеню Орлеан, и там он писал домики Витебска. В 1946 г. мы встретились в Нью-Йорке, он постарел, но говорил о судьбе Витебска, о том, что ему хочется домой" [31] .

 Шагал получил признание не только французских мастеров, среди которых расхаживал, будто они свидетели на его свадьбе с музой живописи, но и мировую славу. Тем не менее, он считал себя русским художником, именно русским, а не французским, и не ин­тернациональным. При этом, — писал Шагал, — флаги грубого нацио­нализма не должны развиваться над искусством, потому как палитра художника обогащается знакомством с культурой других стран и на­родов, помогает увидеть мир со всеми его красками и оттенками. "Там, на юге Франции, я впервые увидел такой густоты зеленый цвет, который никогда не встречал на родине. В Голландии я открыл для себя интимнейший трепещущий свет, напоминающий зыбкий воздух между поздним полуднем и вечером. В Италии я нашел тот мирный покой музеев, который порожден солнцем. В Испании я был счастлив, обнаружив мистическое по содержанию, хотя и жесткое вдохновение, певучесть испанского неба и народа Испании. А в Израиле мне от­крылась Библия и еще что-то, что есть часть моего существа" [32] .

Обогащенная красками разных стран палитра художника возвра­щается к своим истокам. В картине "Здравствуй, Родина" стреми­тельный полет, радость, цветы для России. Шагал – русский художник, но точно также можно сказать: Шагал – еврейский художник; истоки его творчества в абстрактном еврейском искусстве. У евреев не суще­ствовало реалистического изображения, будучи религиозным, возвышенным, искусство не материализовало человека, и носило графический характер. Графическую символичность и остроту мы видим и в живописи Шагала. Европейская культура смягчила хасидский пантеизм художника, воб­равшего в себя и национальное своеобразие, и всечеловеческие настрое­ния.

Итак, сопоставив в первых двух главах биографические факты с художественными произведениями, мы продемонстрировали подчиненность воспри­ятия действительности и воссоздание ее в художественных образах личностной установке художника. Теперь покажем психологические механизмы творческого мышления, в частности, роль неосознаваемых психических процессов и сознания.

Личностные свойства, составляющие понятие инди­видуальности, функционируют и проявляются, будучи включенными в структуру свойств человека как субъекта деятельности. Художник, с присущим ему самосознанием, с переживанием своего "я" при всей своей "обособленности", развивается, находит новые фор­мы взаимосвязи с внешним миром. Исследование вопроса об отношении между деятельностью и установкой имеет два аспекта рассмотрения: генетический и функциональный. При генетическом рассмотрении деятельность предшествует установке, при функциональ­номустановка, сформированная в прошлой деятельности, определяет последующую. Напомним, что исходным моментом образования уста­новки, с точки зрения Д.Н. Узнадзе, является потребность и ситуация ее удовлетворения. А.Г.Асмолов пишет по этому поводу: "Лишь в результате встречи по­требности с отвечающим ей предметом она впервые становится спо­собной направлять и регулировать деятельность. Встреча потребности с предметом есть акт чрезвычайный, акт опредмечивания потребности – "наполнения" ее содержанием, которое черпается из окружаю­щего мира" [33] .

Применительно к художественному творчествуэстетический вкус, вычленяющий субъективный смысл воспринимаемых и оценива­емых явлений, окрашивает не только созерцание и осмысление реаль­ности, но и ее воссоздание. Потребность творчества – источник, дви­жущая сила и координатор соответст­вующей деятельности. В концептуальном аппарате теории установки, – отмечает А.Г.Асмолов, – представляется возможным выделить две формы по­требностей: а) потребность до встречи с предметом ее удовлетворенияусловие и предпосылка возникновения деятельности; б) потребность после "встречи" со своим предметомустановка, направляющая про­цесс деятельности [34] . Таким образом, теория установки подтверждает положение об определяющей роли активной деятельности в процессе интеллектуального становления личности.

 

 

§2. Значение неосознаваемой психической

активности в избирательном характере

восприятия действительности

Согласно теории установки, структура всей психической жизни, включенной в поведении человека, строится из двух уровней (планов): 1. Установочный, или импульсивно протекающий, уровень психической жизни, в котором ведущее место занимают эмоционально-аффективные содержания. (При этом эмоции мы понимаем как на уровне врожденной данности, так и на уровне художественных чувств. Художественные эмоции являются носителями социального содержа­ния, биологический же фактор усиливает, или, наоборот, ослабляет социальный [35] ). 2-й уровень – объективации, где очевидно проявление высших психических форм мышления и воли [36] . Знание этих двух уровней дает возможность решать как проблему бессознательного в художественном творчестве, так и проблему сознательно-волевой ус­тановки на творчество.

Как же осуществляется часто неосознаваемое действие фактора "установки"? Интересно, что "бессознательное" с удивительным по­стоянством использовалось из века в век в качестве одного из основных понятий, объясняющих внезапные озарения.

Прежде чем приступить к анализу роли "бессознательных" психи­ческих явлений в сознании человека и, в частности, в художественном творчестве, приведем несколько высказываний самих художников о неосознаваемых сторонах творческого процесса. Так, И.А. Гончаров склонен считать, что наивысшие художественные достижения могут быть связаны лишь с "бессознательной" работой, "созна­тельному" же творчеству очень трудно удержаться в границах истинной художественности. О своем стиле работы И.А. Гончаров писал: "Мне, например, прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова в себе и в другихи все ярче и ярче выступал передо мной. Конечно, я инстинктивно чувствовал, что в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человекаи пока этого инстинкта довольно было, чтобы образ был верен характеру. Если б мне тогда сказали все, что Добролюбов и др. и, наконец, я сам потом нашел в нем,я бы поверил, стал бы умышленно усиливать ту или другую черту и, конечно, испортил бы. Вышла бы тенденциозная фигура! Хорошо, что я не ведаю, что творю" [37] .

Бальзак подчеркивал неожиданно быстрое появление замысла, "вне­запное раскрытие причины и правильного соотношения вещей": "Мысли западают вам в сердце или в голову, не спрашивая вас. По своеволию и прихотливости никакой куртизанке не сравниться с вдохновением художника; лишь только оно появится, его, как фортуну, нужно хватать за волосы" [38] . По мнению Гете: "Всякая значительная идея, всякое изобретение, всякая крупная мысльнеожиданные подарки свыше. Здесь есть нечто родственное демоническому, которое полно­властно овладевает человеком и делает с ним все что угодно и которому он отдается бессознательно, воображая, что поступает по собственному побуждению" [39] . Аналогично и высказывание Флобера. "Хороший сю­жет, пишет он Фейдо в 1857 году, тот, который приходит внезапно, как что-то целое. Это идея-мать, от которой происходит все другое. Человек не способен писать по выбору, о чем он хочет. Он не выбирает свой "сюжет".

Можно привести множество подобных высказываний, в которых акцентируется внимание на значимости "бессознательного" в творческом процессе. При этом подчеркиваются неожиданные, как бы помимо воли появляющиеся образы, обладающие таинственной движущей силой. Интересно, что высказывания художников о бессознательном начале не противоречат мнению философов. Согласно Платону, характер творческого процесса рассматривался как стихийная одержимость, являющаяся следствием приобщения художника к поту­стороннему миру идей. Платон представляет процесс художественного творчества как мистический и бессознательный акт слияния "творца" с божеством. Линия Платона в трактовке настоящего вопроса была продолжена Шеллингом, Гартманом, Рибо. Шеллинг, отвергая теорию подражания даже в ее идеалистической интерпретации, считал, что искусство есть самопознание духа и создается в основном "бессозна­тельно". Подобно Шеллингу, Шопенгауэр также противопоставляет рассудку творческое начало, видя в последнем проявление бессозна­тельной воли. По мнению Шопенгауэра, переработка воспринятого художником материала происходит в "темной глубине столь же бес­сознательно, как превращение пищи в соки и вещества нашего тела". Следовательно, мы не можем ожидать никаких умозаключений о происхождении наших мыслей: "это исчадие нашего таинственного существа". О том, что гении творят бессознательно, говорит и Гартман: "Гению целое дается зараз, без всякого труда, как дар богов" [40] . Творческое вдохновение причисляется, наряду с инстинктом, религиозным чувством к проявлению бессознательного или сверхсознательного на­чала. Сам процесс творчества гения-художника представляется Гартману действием "божественного безумия", он приписывает его "живо­творному дыханию бессознательного", которое является сознанию как высшее необъяснимое наитие: "Сознательная воля не оказывает ни­какого влияния на процесс зарождения творческих замыслов худож­ника, скорее, напротив, сознательное усилие воли в этом направлении парализует зарождение творческих замыслов в недрах "бессознатель­ного"; в этом смысле преднамеренные сознательные поиски образов и идей остаются бесплодными потугами творческой фантазии художни­ка" [41] . "Бессознательное" в творчестве, – по мнению Гартмана, не что иное, как первосущность материи и духа, что совпадает с воззрениями Платона о том, что вне нас живут прототипы всех вещей или их идей, по образу которых созданы материальные вещи, подобно тому, как идея или образ вещи живет прежде в голове мастера. "Мировая воля" или "Бессознательное", прежде чем создадут что-либо, должны пожелать этого. Художник, согласно такому воззрению, способен не­посредственно созерцать эти первообразы и затем облекать их в форму.

Вероятно, настоящие мысли на природу искусства обусловлены типичным, социально значимым характером художественных изображений. Однако с развитием психологии, и в частности психологии художественного творчества, стало очевидно, что типичность является результатом часто бессознательного отбора материала, когда подобное объ­единяется и укрепляется в памяти благодаря его повторению в объектах, а случайное, нехарактерное сглаживается. Вместо объяснения бессознательных психических явлений недостающим их осознанием, оказывается, что мы имеем дело вовсе не с психическими явлениями, так как они сводятся к вечно "бессознатель­ному, к всеединой, вездесущей и всемудрой" сущности. Вместо бессоз­нательных душевных проявлений появляется, таким образом, некая ми­стическая сила. Об иррациональных воззрениях на художественное твор­чество как на действие в человеке и, через человека внешних духовных сил, акте имманентного раскрытия в человеческом духе его высокого идеального содержания и, наконец, как проявление патологических свойств личности и мистического интуитивизма см. в кн. А.Н. Илиади: "Природа худо­жественного таланта". М., 1965, глава "В сетях мистики и иррационализма".

Абсолютизирует роль бессознательного в художественном творчестве 3. Фрейд. "Понимание бессознательной душевной деятельности, пи­сал Фрейд, впервые дало возможность получить представление о сущности творческой деятельности поэта" [42] . Согласно психоаналитиче­ской концепции, основным содержанием "бессознательного" являются различного рода эмоции и аффекты, регулирующее воздействие которых на поведение из-за их вытеснения стало патологичным (невротичным), эксцентричным, то есть неожиданным и парадоксальным. Фрейд по­стулирует антагонизм между "вытесненным переживанием", которое обращается в бессознательное, и сознанием. Учение о вытеснении прослеживается на всех этапах развития психоаналити­ческой теории, в том числе и в учении о символике как средстве преодоления антагонизма "бессознательного" и сознания. Сублимация, так же как и символизация, является, по Фрейду, средством спасения от разрушительных последствий антагонизма сознательного и бессоз­нательного. 3игмундом Фрейдом были подмечены важные реальные соотношения между действительностью, биографическими данными художника и выражением фактической биографии в художественном творчестве. В тридцатые годы Л.С. Выготский, подвергнув критике абсолютизацию либидо Фрейда, в то же время подчеркивал, что, только проникнув в область бессознательного, ученые сумеют подойти вплотную к воп­росам искусства. "Ведь бессознательное не отделено от сознания не­проходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся динамическая связь между обеими сферами нашего сознания" [43] .

Примечательно, что сознание и мышление рассматриваются 3. Фрейдом как функции личности в целом, с ее влечениями и потреб­ностями, эмоциями и установками. "В современной психоаналитической теории мышление сведено на положение одной из проблем личности; соответственно этому основное место в его изучении заняла проблема направленности мышления на определенный ряд эмоционально, по выражению психоанализа, "либидонозно" окрашенных объектов (его "установки"), образование особых эмоциональных центров мышления, объединяющих ряды представлений и регулирующих их течение. По­давление одних идей (не соответствующих характеру и влечениям личности) и развитие, усиление других, окрашенных личностным ин­тересом. Так возникло психоаналитическое учение о строении идей, систем и мировоззрений, о фантазии как одном из основных проявлений личности, короче, одна из самых сложных и интересных частей пси­хоанализаучение о творчестве, основанное на выяснении его скры­тых мотивов" [44] .

 Анализируя проблему "бессознательного", мы не можем не учиты­вать современные нейрофизиологические представления о функциональ­ной организации мозговой деятельности и, в частности, принцип об­ратной связи, объясняющий неосознаваемые формы высшей нервной деятельности. Благодаря повторяющимся воздействиям внешнего мира на организм выработались приспособительные функции первичных живых существ, выражающиеся в процессах опережения воздействий внешней среды. Одной из форм элементарного опережающего отраже­ния явился условный рефлекс. Вопреки механическому декартовскому пониманию условного рефлекса, "рефлекторная дуга" не кончается действием, а результаты данного действия возбуждают определенный интеграл афферентных импульсов. Эти обратные афферентные воз­действия идут в центральную нервную систему и информируют ее о достаточности или недостаточности совершенного акта. В начале дей­ствия различных условных раздражителей возбуждение от них рас­пространяется по тем афферентным следам, которые остались от преж­них повторений данного раздражителя. "Все мельчайшие афферентные признаки прошлых результатов от данного действия немедленно вос­создаются в ответ на условный раздражитель; и раньше, чем сформи­ровалось и закончилось само рефлекторное действие, уже наперед формируется афферентный аппарат оценки возможных результатов еще только предстоящего действия. Этот своеобразный афферентный аппарат мы назвали акцептором действия, что значит аппарат, который принимает обратную афферентацию и сопоставляет ее с тем, что составляло цель данного действия, и в зависимости от результатов данного сопоставления может начаться формирование нового, более точного ответного действия" [45] . Акцептор действия есть универсальный аппарат сопоставления заданного с получившимся, и формируется он на основании опережающего отражения действительности благодаря быстрому распространению возбуждений по нейрональным системам, образованным в прошлом опыте, относящимся к данной ситуации и данным раздражителям.

В результате афферентного синтеза могут формироваться намерения к действию или замысел действия, или цель предстоящего действия. Психологический смысл стадии афферентного синтеза в формировании поведенческого акта состоит в том, что он позволяет тщательно обработать, сопоставить и синтезировать всю информацию, которая необходима для наиболее адекватного приспособления организма к данным условиям. Афферентный синтез дает возможность удовлетво­рять непрерывно сменяющиеся потребности организма и приводить их в соответствие с бесконечно разнообразным воздействием внешнего мира. Физиологический анализ методом условных рефлексов показы­вает, что в состав афферентного синтеза входят следующие качественно различные компоненты: доминирующая мотивация, обстановочная и пусковая афферентация, память.

Идея, близкая к понятию "акцептора действия" П.К. Анохина, была разработана и применена в кибернетике Н.А. Бернштейном, согласно которому мозг не только формирует отражение фактической ситуации настоящего момента и пережитых, запечатленных памятью ситуаций прошлого, но также обладает способностью "отражать", то есть конструировать и не ставшее еще действительностью предстоящее. "Только такой уяснившийся образ потребного будущего и может по­служить основанием для оформления задачи и программирования ее решения. Несомненно, что такое отображение предстоящего обладает глубокими качественными отличиями от отображения прошедшегонастоящей реальности" [46] . Восприятие внешнего мира происходит путем накладывания на первообраз той или иной систематизирующей зако­номерности. Систематизирующая закономерность, при помощи которой происходит восприятие внешнего мира, была названа Бернштейиом "моделью". С помощью моделей не только обрабатывается информация, но и направляется поток активного поведения организма. Моделиро­вание будущего происходит путем экстраполирования того, что выби­рается мозгом из полученной информации, непосредственно предше­ствующих восприятий, из всего прежнего опыта индивида, из тех активных проб, которые относятся к ориентировочной реакции.

На характер и направленность высшей нервной деятельности оказывают влияние и эмоции, включающиеся в любую реакцию и придающие тот или иной специфический облик афферентному вы­ражению данной условной реакция. Эмоциональные состояния часто могут быть единственным критерием оценки их успешного проте­кания. Эмоциональный фактор в значительной степени определяет, как и в каком направлении могут быть мобилизованы все ресурсы нервной активности. Эмоции, интегрируя активность организма, це­ментируют все отдельные части реакции, придавая ей целостный, целеустремленный характер. Вовлечение нервного аппарата эмоций не пополняет сведений, необходимых для организации приспособительных действий, а замещает их, мобилизуя в информативном смысле внутренние возможности организма. Эмоциональное возбуж­дение, меняя чувствительность и настройку сенсорных систем, спо­собствует поиску в ячейках памяти отдельных ассоциаций и, таким образом, компенсирует дефицит точных сведений для наиболее це­лесообразного поведения в данной ситуации.

Благодаря активизации нервного аппарата эмоций, являющегося внутренним приспособлением живой системы к текущей деятельности, происходит изменение восприятия, предположительное реагирование на сигналы и пр. Отбор жизненных деталей, фактов, обстоятельств на первом этапе творческого процесса, не регулируясь еще четко осознанными мотивами, управляется эмоциональной реакцией худож­ника на те или иные явления жизни, попадающие в сферу его внимания. Там, где обрываются логические пути анализа проблемы, человек апеллирует к интуиции, психологические корни которой – в эмоцио­нальной окраске абстрактного мышления.

Поскольку эмоциональный фактор определяет и направляет отно­шения человека с внешним миром, нельзя отрицать тот факт, что "...каждая условная реакция, возникшая на данный условный раздра­житель, вместе с видимыми эффекторными выражениями содержит тот дополнительный центральный механизм (акцептор действия), ко­торый обеспечивает самой реакции соответствие с предстоящим дей­ствием внешней среды на организм" [47] . Такое положение делает право­мерной постановку вопроса о взаимодействии эмоций с психологическим понятием установки.

Совершенно очевидно, что, обсуждая проблему неосознанных форм высшей нервной деятельности, мы должны учесть новейшие достижения нейрофизиологии, в противном случае рискуем остаться на уровне устаревших трактовок, оказавшихся несостоятельными при решении про­блемы бессознательного в художественном творчестве. Поскольку любая целенаправленная реакция формируется в процессе непрерывной коррекции приносимой в порядке обратной связи информации, допускается, что в мозгу существует и проявляет себя как физиоло­гический фактор некая нейродинамическая закодированная "модель" конечного результата реакции, предвосхищающая развертывание этой реакции во времени.

Важное значение для правильной постановки проблемы неосозна­ваемого имеет то, что различного рода раздражители могут действовать на человека в качестве сигналов, вызывающих сложные обратные связи, без того, чтобы возбуждающий стимул, мотив, побуждающий к реакции, ясно осознавались. "Отщепление" психической активности от сознания может иметь разную степень выраженности. С.Л.Рубин­штейн показывает, что означает более легкая, неполная степень такого "отщепления". Она может наблюдаться, говорит психолог, в условиях за­рождения сложных эмоций на определенных этапах онтогенетического созревания при самых разнообразных аффективных состояниях, при душевных движениях, лежащих иногда у истоков творчества и вдох­новляющих перо, кисть, резец мастеров искусств и т.д. Недостаточность осознания зарождающегося аффекта заключается в подобных случаях не в том, что соответствующее чувство и настроение субъектом не "переживаются", а в том, что они недостаточно отчетливо распознаются субъектом, как таковые, то есть не соотносятся или неадекватно со­относятся с объективным миром [48] .

Мозговую активность, развертывающуюся в условиях "отщепления", А.В. Снежиевский предложил назвать неосознаваемой формой высшей нервной деятельности, преимущественной же формой выражения ак­тивности являются провоцируемые ею реакции. Психи­ческая деятельность в условиях "отщепления" сознания использует элементы индивидуально приобретенного опыта. Независимо от аналогии с моделями техни­ческих устройств, приспособленных для переработки "информации", факты, выявленные при изучении научного и художественного твор­чества, свидетельствуют в пользу того, что в основе многих форм психической деятельности лежат нервные процессы, развертывание которых остается во время этой переработки "за порогом" сознания и которые дают о себе знать только результатами своей деятельности, становящимися на более поздней фазе доступными сознанию.

Итак, "акцептор действия", "предваряющая и направляющая модель потребного будущего", обусловленные принципом обратной связи и формирующиеся на основании опережающего отражения действитель­ности, определяют на неосознанном уровне избирательный характер восприятия художника, накопление материала, отношение к действи­тельности, то есть являются физиологическими механизмами целенап­равленной творческой активности. Следует уточнить связь между фор­мируемой направленностью личности художника и эмоцией; эмоцио­нальное состояние, будучи функцией обратной информации от резуль­татов совершенного действия, выполняет тормозную или, наоборот, активную роль. Установка как выражение определенной регулирующей тенденции часто может не сопровождаться никаким эмоциональным тоном (автоматические действия). Осознаваемые эмоционально окра­шенные переживания связаны с реализацией или с задержкой реали­зации предшествующих "тенденций к реагированию", некой системы установок, придающей вес поступающей информации. Эмоции, часто будучи неосознаваемыми, перестраивают определенным образом сис­тему поведения, создают определенную направленность реакций, дей­ствий, то есть создают "установку". В этом смысле можно говорить о стойко сохраняющихся чувствах, несмотря на то, что явления, к которым приковывается внимание, содержание осознаваемых пережи­ваний непрерывно изменяются. "Наши аффекты и стремления стойко живут в нас в виде установок. Установки, оставаясь весьма часто не только не осознаваемыми, но и не переживаемыми, проявляются фун­кционально лишь как своеобразные "программы", как системы крите­риев, как регулирующие тенденции, о существовании которых можно судить по динамике поведения. Именно так может проявляться объ­ективно регулирующая роль бессознательного" [49] .

Зигмунд Фрейд в своей работе "Леонардо да Винчи" справедливо отмечал, что улыбку Монны Лизы художник перенес на все лица, которые писал. Мимическая особенность Джоконды заметная даже в картине "Иоанн Креститель", особенно ясно проступает в лице Марии на картине со св. Анной. В данном случае мы разделяем известное мнение о том, что Монна Лизасвоеобразный автопортрет художника. При этом, объясняя меха­низм активности бессознательного, заменяем понятие Фрейда "вытесненный аффект" понятием "неосознаваемая установка". Высту­пая как результат определенной организации предшествующего опыта, направленность (установка) становится регулятором поведения, созда­вая дифференциальное отношение, избирательную готовность к пред­стоящим чувствам и действиям. Таким образом, установка, не являясь содержанием нашего сознания, организует целостное восприятие дей­ствительности.

Согласно Д.Н. Узнадзе, информация приобретает значение регули­рующего фактора только после соотнесения ее с ранее выработанной совокупностью "правил, тенденций, критериев, то есть "установок", придающих вес тем или иным воздействиям внешнего мира. Сущест­вование и сущность бессознательной психики, по мысли Д.Н. Узнадзе, заключается в том, что она функционирует в качестве целостно-лич­ностного состояния организма, а не в качестве той или иной формы переживания, как считает 3. Фрейд. "Психическая система направлен­ности личности представляет собой "исходную фазу" человеческой психики, но для того, чтобы сознание начало работать в каком-нибудь определенном направлении, предварительно необходимо, чтобы была налицо активность установки, которая, собственно, в каждом отдельном случае и определяет его направление" [50] .

Как же осуществляется часто неосознаваемое действие фактора установки? Проследив во второй главе монографии значимость устойчиво закрепившейся системы отношений писателя к действительности, его избирательную готовность к предстоящим переживаниям, попробуем определить роль неосознаваемых психических процессов в художест­венном творчестве.

Обратимся к записям И.А. Бунина "Происхождение моих рассказов", памятуя, что в детерминацию образа наряду с конкретными свойствами самого отражаемого объекта вплетается прошлый опыт человека, который играет в процессе восприятия роль вероятно­стных гипотез. Вот, по свидетельству писателя, происхождение рассказа "Темные аллеи": "Перечитывал стихи Огарева и остановился на из­вестном стихотворении:

Была чудесная весна,

Они на берегу сидели,

Во цвете лет была она.

Его усы едва чернели...

Кругом шиповник алый цвел,

Стояла темных лип аллея...

Потом почему-то представилось то, чем начинается мой рассказ,   осень, ненастье, большая дорога, тарантас, в нем старый военный... Остальное все как-то само собой сложилось, выдумалось очень легко, неожиданно, — как большинство моих рассказов" (9, 371). Вот это-то "само собой сложилось, выдумалось очень легко, неожиданно" и яв­ляется источником представлений, что мы только воплощение, только орудие, медиум высших сил. В происхождении настоящего рассказа, как и всех прочих, проявилась сформированная установка склонность, готовность Бунина к пере­живаниям, восприятиям и, следовательно, к воссозданию определенного типа настроений осенний пейзаж, одиночество и невозможность сча­стья. Активность воображения подчинена действию направленности личности. Последняя, обусловленная конкретными психологическими состояниями, предопределяет содержательную сторону предстоящих переживаний. Да это и понятно, так как всякий акт отражения (вос­приятия, внимания, воображения и т.д.) представляет собой, как из­вестно, не пассивное, зеркальное воспроизведение объекта, а "более или менее значительное его идеально-чувственное, мысленное преоб­разование. В образе объекта одни его стороны акцентируются, высту­пают на передний план, восприятие других тормозится. Они маски­руются, сходят на нет. Образ предмета, таким образом, в самом процессе восприятия ретушируется, моделируется, преобразуется в зависимости от взаимоотношения субъекта и отражаемого объекта, жизненного значения этого последнего для субъекта и отношения субъекта к нему" [51] .

А вот история создания рассказа "Степа": "Представилось однажды, что я еду на беговых дрожках от имения моего брата Евгения по направлению к станции Баборыкино. Проливной дождь. Затем сумерки, постоялый двор возле шоссе и какой-то человек, остановившийся возле этого постоялого двора и на его крыльце счищающий кнутовищем грязь с высоких сапог. Все остальное сложилось как-то само собой, неожиданно; когда начал рассказ, еще не знал, чем кончу" (9, 373). И снова "само собой, неожиданно", что соответствует высказываниям художников о неподвластности творческого воображения, демоническое начало которого овладевает человеком и которому он отдается бессознательно. Бессознательно действует установкадостаточно было всего лишь какого-то человека, счищающего кнутовищем грязь с сапог возле постоялого двора, чтобы в воображении представилась несчастная де­вочка и обманутая любовь. И для написания рассказа "Натали" по­надобилось совсем немного непосредственно связанного с сюжетом рассказа. "Мне как-то пришло в голову: вот Гоголь выдумал Чичикова, который ездит и скупает "мертвые души", и так не выдумать ли мне молодого человека, который поехал на поиски любовных приключений? И сперва я думал, что это будет ряд довольно забавных историй. А вышло совсем, совсем другое" (9, 373). Вышло, как и в предыдущих рассказах, тоска, одиночество и смерть героини, после наконец об­ретенного счастья. Вот уж воистину человек не способен писать по выбору, о чем хочет. Он не выбирает сюжет. О неподвластности своих сюжетов пишет и А.П. Чехов: "Вы сетуете, что герои мои мрачны. Увы, не моя в том вина! У меня выходит это невольно, и когда я пишу, то мне не кажется, что я пишу мрачно; во всяком случае, работая, я всегда бываю в хорошем настроении" [52] .

Четко выраженную направленность творчества можно объяснить тем, что восприятие и отражение внешнего мира происходит путем накладывания на первообраз той или иной систематизирующей зако­номерности. Происходит опережающее отражение действительности.

Сложившиеся стереотипы предвосхищают реакцию на те или иные ситуации как в плане чувств, так и на уровне интеллектуального постижения. При этом особенность, неповторимость видения мира и со­ставляет предмет искусства. Внутреннее одиночество, которое И. Бунин пронес через всю жизнь, определило, часто на неосознанном уровне, избирательность восприятия, накопление в памяти жизненных ситуа­ций, следовательно, создание образов.

Центральной психолого-эстетической проблемой творчества является про­цесс формирования художественного образа. В этом процессе пред­ставления памяти являются материалом, из которого в результате творческой переработки создается произведение литературы, искусства. Связь вооб­ражения и памяти об одиночестве, невозможности счастья осущест­вилась и при написании рассказа "Муза". Воспоминания о далеком зимнем вечере пробудили настроения покинутости, одиночества. Об этом рассказе писатель говорит: "Тут тоже все сплошь выдумано, кроме того, что я когда-то часто и подолгу жил в Москве на Арбате в номерах "Столицы" (9, 372). При создании рассказа "Легкое дыхание" также прослеживается психологическая предрасположенность писателя к тем или иным впечатлениям действительности, объясняющая выбор материала, его освещение. Вот история появления этого рассказа: "Рассказ "Легкое дыхание" я написал в деревне, в Васильевском", в марте 1916 года. "Русское слово" Сытина просило дать что-нибудь для пасхального номера, как было не дать? "Русское слово" платило мне в те годы два рубля за строку. Но что дать? Что выдумать? И вот вдруг вспомнилось, что забрел я однажды зимой случайно на одно маленькое кладбище на Капри и наткнулся на могильный крест с фотографическим портретом на выпуклом фарфоровом медальное ка­кой-то молоденькой девушки с необыкновенно живыми и радостными глазами. Девушку эту я тотчас сделал Олей Мещерской и, обмакнув перо в чернильницу, стал выдумывать рассказ о ней с той восхити­тельной быстротой, которая бывала в некоторые счастливые минуты моего писательства" (9, 369). Здесь, как и во многих других рассказах, — неосуществив­шаяся любовь и быстро проходящее земное бытие: "Это легкое ды­хание снова рассеялось в мире, в этом облачном холодном весеннем ветре".

А вот история создания М.З. Шагалом витебской серии полотен в 1914 г. "Писал все, что попадалось на глаза. ...Мне хватало забора, половицы, стула. Вот сидит перед самоваром, откинувшись на спинку стула, дряхлый старик. Видели портрет старика в зеленом? Это он. Вот еще один старик проходит мимо нашего дома. Седой, смурной, с котом­кой. "Да может ли он открыть рот, чтобы попросить подаяние?" думаю я. А он и правда молчит. Просто входит и стоит у порога. Стоит и стоит. Если ничего не подадут, уходит, как пришел, без единого слова. — Послушайте, окликаю я его, зайдите-ка ненадолго. Сади­тесь. Вот сюда. Какая вам разницапосидите, отдохните... Видели моего молящегося старца? Это он [53] ." В нищих странниках Шагал видел мудрецов и пророков. "Искусство включает бессознательное, говорил Шагал, но что касается меня, я всегда спал спокойно без Фрейда" [54] .

По приведенным примерам написания художественных произведе­ний можно судить, что функция установки заключается не только в создании потенциального предрасположения к еще не наступившему действию, но в актуальном управлении уже реализующейся аффектив­ной реакции.

Установка художника, сформированная на основе социальных воз­действий и характерологических данных, обусловливает его ярко выраженную индивидуальность, совершенно конкретный "угол зрения" на мир. Од­нако понятие установки никак не отрицает многогранности личности. Да и художественное творчество не что иное, как выражение различ­ных, часто противоречивых сторон личности художника. Тем не менее, писал также и С.Л.Рубинштейн, хотя "реальное единство психического облика многообразно и противо­речиво, но всегда находится в конце концов, такая стержневая для данной личности позиция, в которой все свойственные ей противоречия смыкаются в единстве" [55] .

Согласно Юнгу, многообразие личности обусловливается бессозна­тельным, которое продуцирует некоторые схемы, априорно формирую­щие представления человека. Эти схемы он назвал "архетипами". Архе­типы имеют не содержательную, но исключительно формальную харак­теристику. Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание, при этом наполняясь материалом сознательного опыта [56] . При всей своей формальности и бессодержательности архетипы имеют свойство, по мере того, как они становятся более отчетливыми, сопровождаться необычайно оживленными эмоциональ­ными тонами: "Они способны впечатлять, внушать, увлекать", то есть всякое аффективное внушение осуществляется через архетипы. Поня­тие архетипов, согласно Юнгу, можно отождествить с понятием инстин­кта. Художник же в понимании Юнгаэто прежде всего человек, отличающийся необычайной чуткостью к архетипическим формам. "Ху­дожник говорит архетипами". Юнг отождествляет понятие архетипов с коллективным бессознательным, тем самым объясняет плюралистичность индивидуального психологического мира. Однако наряду с поня­тием множественности индивидуального мира Юнг вводит понятие "са­мость" как центральный архетип. "Самость есть не только центр, но и тот объем, который включает в себя сознание и бессознательное, она есть центр этой целостности, как Я есть центр сознания" [57] .

Чуткость к архетипам в понимании Юнга, очевидно, есть не что иное, как интуиция, объяснение которой нужно искать в функциях бессознательного. Источником информации для творческой интуиции являются ощущения, то, что еще не включено в сознание, но в опыте уже есть. "Чувственные окончания, заложенные в коже, это системы, несущие информацию о процессах природы. Причем неза­висимо от того, осознаем мы в данный момент эту информацию или нет, она обрабатывается, сортируется, переадресовывается в архив долго­срочной памяти или отбрасывается" [58] . И далее: "Клетки коры головного мозга хранят в себе бесконечное количество событий, воспринятых в прошлом, которые, кстати, могут пребывать в этих архивах памяти не востребованными до конца жизни. Но их наличие создает резерв нашей интуиции, ибо включение в рефлекторное кольцо звена "раздражи­тельячейка памяти" может быть осуществлено в подкорковых фор­мациях, минуя порог ясного осознания" [59] . Коррекция сенсорных процес­сов осуществляется при помощи "акцептора действия" и "моделей потребного будущего".

Как сознательным, так и неосознанным в процессе творчества является восприимчивость художника к конкретным чув­ственным сторонам жизненных явлений, его сосредоточенность на оп­ределенной сфере жизненных наблюдений, что обусловлено связью интуиции с пережитым опытом. Художник часто бессознательно от­мечает те или иные детали, которые всплывают в памяти только при возникновении творческого импульса, о чем, собственно, и свидетель­ствуют приведенные заметки о создании рассказов. В свете теории установки интуиция, вдохновение детерминируются активным поиском жизненного материала в соответствии с определенной направленностью личности. Неожиданный импульс, являясь психологически своеобразным пусковым сигналом к началу творческого процесса, сам обусловлен в конечном счете системой отношений к действительности, которая регулирует процесс предварительного накопления жизненного материала.

Из всего сказанного можно сделать вывод о регулирующем действии установки на неосознанном уровне, тем самым будет очевидно и место, занимаемое бессознательными психическими процессами в художест­венном творчестве. Эмоциональное отношение к действительности, часто не будучи осознанным, осуществляет прогнозирование будущего. "Человек благодаря единству конкретно-чувственного, динамического восприятия природы со своим переживанием этого восприятия, во-первых, воссоздает в адекватной модели объекты в их реальных связях, во-вторых, перекомбинировав их и приведя в систему, опережающую наступление события, он в состоянии не просто предвидеть, но и пережить (эмоционально, сопричастно) плод своего воображения, то есть предвидимое как уже осуществленное" [60] . Результатом такого сопричастного переживания бу­дущего как настоящего и является создание художественных образов. Эмоции как психофизиологический процесс, протекающий на инстин­ктивном неосознанном уровне и оказывающий регулирующее влияние на избирательный характер восприятия действительности и активность, создают предрасположенность личности к тем или иным впечатлениям, мыслямименно в этом смысле можно говорить о регулирующей роди бессознательного.

Подчиненность психических процессов регулирующему действию установки, не будучи осознаваемой, представляет своеобразную тен­денцию к определенным содержаниям сознания, и тем самым приводит к допущению неких независимых от нас представлений. Настоящее обстоятельство и породило многочис­ленные высказывания художников, философов о "неподвластности" творческого процесса контролю разума, а личность художника рас­сматривалась как орудие, медиум высших сил. Неосознаваемое действие установки, как мы уже говорили, тесно связано с механизмами обратной связи, то есть с "акцептором действия" и с "моделью потребного будущего", в которых учтено и влияние эмоций. Опережающее отражение действительности происходит путем накладывания на первообраз той или иной готовности к восприятию, что и делает достоверным настоящее исследование процесса воссоздания действительности в художественных образах.

Предваряющие реакцию на воздействие внешнего мира – "акцептор действия", "опережающее отражение", "прогнозирующее действие мозга" Бернштейнаобъясняют понятие установки на психофизиологическом уровне. Для Ф.В. Басина "установ­ка" неосознаваемая нервная деятельность, для Н.Д. Левитова"со­стояние психики". Е.Н. Соколов расширил понятие ориентировочного рефлекса настолько, что оно приближается к понятию "установки". А.С. Прангишвили практически ставит знак равенства между установ­кой и вероятностным прогнозированием [61] .

Соотношение неосознаваемого и сознания в процессе творчества носит сложный характер. По справедливому замечанию СЛ. Рубинш­тейна, "Реальное сознание конкретного индивида никогда не является "чистым", то есть абстрактной сознательностью, оно всегдаединство осознанного и неосознанного, сознательного и бессознательного, взаи­мосвязанных множеством переходов [62] . Человек живет, руководствуясь здравым смыс­лом, старается заглушить чувства, которые мешают адаптироваться к среде. Однако, в минуты душевных потрясений, казалось бы, забытые переживания ожи­вают с новой силой. С.Я. Надсон был евреем только по отцу, да и воспитывался он в православной семье умершей матери. Мало что связывало юного поэта с родными отца, умершего раньше матери, однако, в дни погрома проснулась причастность к "отверженному" на­роду. В посмертно изданном сборнике Надсона "Недопетые песни" (СПб., 1902) читаем:

Я рос тебе чужим, отверженный народ,

И не тебе я пел в минуты вдохновенья.

Твоих преданий мир, твоей печали гнет

Мне чужд, как и твои ученья.

И если б ты, как встарь был счастлив и силен,

И если б не был ты унижен целым светом, — 

Иным стремлением согрет и увлечен,

Я б не пришел к тебе с приветом.

Но в наши дни, когда под бременем скорбей

Ты гнешь чело свое и тщетно ждешь спасенья,

В те дни, когда одно название "еврей"

В устах толпы звучит как символ отверженья.

Когда твои враги, как стая жадных псов,

На части рвут тебя, ругаясь над тобою. —

Дай скромно стать и мне в ряды твоих бойцов,

Народ, обиженный судьбою!

 1886

Осознанные и неосознанные психические реакции перемежаются и в выборе худож­ником своего направления в искусстве, при этом преобладают неосознанные влечения. "Я способен следовать только своему инстинкту", писал Шагал [63] . Интуи­тивное чувство "своего" сделало невозможным подражать чьей-либо манере. "Всем нутром чувствовал, что выбор этого художника не мой", говорил Шагал о своем первом учителе [64] . И "чем больше старал­ся писать, подражая кому-либо, тем больше отходил от него и заканчи­вал чистым Шагалом" [65] .

Эту бессознательную импульсивность художника чувствует и зри­тель. Интересны в этом смысле воспоминания А.Бенуа: "Когда Шагал берется за кисти и краски, на него что-то накатывается, и он делает то, что ему велит распоряжающееся им божество. В нем действует непос­редственный инстинкт, в нем отсутствует регулирующее сознание" [66] . Именно следование инстинкту действует на зрителя освежающе, дает новые импульсы. "Должен сознатьсяэто чарующе, писал Бенуа о выставке Шагала в Париже в 1940 г., — ничего не поделаешь. Это то искусство, которое должно мне претить в чрезвычайной степени. Это то, что во всех других сферах жизни я ненавижу, с чем я, несмотря на всю свою душевную усталость, еще не могу примиритьсяи все же это пленяет, я бы даже сказалчарует, если держаться точного смысла этого слова. В искусстве Шагала заложены какие-то тайные чары, какое-то волшебство, которое действует не только помимо сознания, но и вопреки ему" [67] .

На сознательном и бессознательном уровне художник воспринимает свою приговоренностъ к призванию, он перед лицом Вечности и белой страницы, тут уж никто ему не поможет. О чем мы и читаем в стихотворении Шагала "Картина":

Сплю — в красках намокший,

в кровати той из картин...

Просыпаюсь — в страданиях

встающего дня и надеждах

непрорисованных,

не воплощенных пока еще в цвете.

Бегу наверх, к просохшим кистям, там,

я распят с утра, как Христос,

там с утра себя пригвождаю к мольберту.

 

§ 3. Роль сознательно-волевой установки

в творческом процессе

Сознательный уровень установки проявляется в осознанном стрем­лении художника к воплощению действительности в художественных образах. Осоз­нанному стремлению писать И.А. Бунин посвятил жизнь, он понимал, что одного желания и надежды стать писателем недостаточно, необходимо пройти мучительный период искания себя, "напряженный разбор того, что есть во мне, в выискивании внутри себя чего-то такого, что вот-вот, казалось, определится, во что-то образуется...“ (6, 236). И постоянное подчинение всех мыслей основномуписать". "Но что бы я ни делал, с кем бы ни разговаривал, —  признавался он мне перед смертью, —  вспо­минает Вера Николаевна, всегда меня точила одна мысль: мне уже восемнадцать лет! Пора, пора!" [68] . И.А.Бунин прекрасно понимал, что творчество требует жизни, "надо, собственно говоря, в жертву себя принести... —  У всякого клада лежит стерегущий оный клад стоглавый змей. Тут борьба не на живот, а на смерть" (9, 278).

Совершенно сознательный характер носит установка И.А. Бунина совершенствоваться в наблюдательности: "Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, глядя на его спину, на калоши, стараясь что-то понять, поймать в нем, войти в него... Теперь меня все ранилочуть не всякое мимолетное впечатлениеи, ранив, мгновенно рождало порыв не дать ему, этому впечатлению, пропасть даром, исчезнуть бесследно, молнию корыстного стремления тотчас же захватить в свою собственность... Однако во имя чего? Писать!" (6, 233). Тренировка в наблюдательности принесла Бунину соответствующие результаты. Так, В. Катаев рассказывает со слов А.М. Горького следующий эпизод: "Горький, Андреев, Бунин в Неаполе, как и полагается писателям, сидели в ресторане. Надо вам сказать, что предыдущее поколение писателей больше любило литературу, и все время о ней говорили, как бы все время соревнуясь. Тогда была в моде такая игра. Сидят в ресторане, зашел человек, вот дается три минуты, чтобы посмотреть и разобрать его. Горький посмотрел и говорит: он бледный, на нем серый костюм, узкие красивые руки и все. Андреев смотрел три минуты и понес чепуху, даже цвет костюма не успел заметить. А вот у Бунина был очень зоркий глаз. Посмотрел и за три минуты все успел охватить, он даже детали костюма описал, что галстук такими-то крапинками, что неправильный ноготь на мизинце, даже бородавку успел заметить. Все это он подробно описал, а потом сказал, что это международный жулик. Тогда они позвали метрдотеля и спросили, кто этот человек. Метрдотель сказал, что этот человек откуда-то появляется часто в Неаполе, что он собой представляетне знает, но у него дурная слава. Бунин совершенно точно сказал" [69] .

Определять характер, склонности людей мог и Чехов, более того, он мог даже судьбу предсказать. Вот случай, который вспоминает Станис­лавский: "Однажды ко мне в уборную зашел близкий мне человек, очень жизнерадостный, веселый, считавшийся в обществе немножко беспут­ным. Антон Павлович все время очень пристально смотрел на него и сидел с серьезным лицом молча, не вмешиваясь в нашу беседу. Когда господин ушел, Антон Павлович в течение вечера неоднократно подхо­дил ко мне и задавал всевозможные вопросы по поводу этого господина. Когда я стал спрашивать о причине такого внимания к нему, Антон Павлович сказал мне: "Послушайте, он же самоубийца". Такое м­нение мне показалось очень смешным, я с изумлением вспомнил об этом через несколько лет, когда узнал, что человек этот действительно отравился" [70] .

Характерно, что на вопрос анкеты: "Фантазия или наблю­дательность как элементы первых творческих попыток?" И.А. Бунин ответил, что преобладала наблюдательность (cм. "Первые литературные шаги", 9,526). То есть характер работы имел совершенно осознанную направленность. О том же говорил и Чехов: "Писателю надо непременно в себе выработать зоркого неугомон­ного наблюдателя... Настолько, понимаете выработать, чтобы это вошло прямо в привычку, сделалось как бы второй натурой" [71] . Наблюдательность, память дают материал для творчества. Об этом говорят и философы; Гегель, анализируя в своей "Феноменологии духа" основания того процесса, который сегодня принято называть "психологией творчества" отдает предпочтение памяти перед фантазией [72] .

Осознается и творческая манера письма, так Бунин наставлял молодого Катаева: "Прислушивайтесь к своим чувствам, наблюдайте окружающий вас мир и пишите. Но пишите так, как вы чувствуете, и так, как вы видите, а не так, как до вас чувствовали и видели другие поэты, пусть даже самые гениальные. Будьте в искусстве независимы. Этому можно научиться. И тогда перед вами откроется неисчерпаемый мир подлинной поэзии. Вам станет легче дышать" [73] . Обращение к своим чувствам, умонастрое­ниям помогает осознать художнику "свою" и "чужую" тему: "Я вижу, тема хорошая, но не моя. А я беру тему только тогда, когда чувствую, что могу писать, движимый чем-то изнутри" [74] . Об этом же говорил и Л.Н. Толстой: "Знать свое или, скорее, что не мое, вот главное искусство" [75] .

И.А. Бунин осознавал и те ситуации, которые производят на него значительное впечатление. Так, при получении Нобелевской премии он заметил: "Девятого ноября, в далекой дали, в старинном прованском городе, в бедном деревенском доме, телефон известил меня о решении Шведской Академии. Я был бы неискренен, ежели бы сказал, как говорят в подобных случаях, что это было наиболее сильное впечатление во всей моей жизни. Справедливо сказал великий философ, что чувства радо­сти, даже самые резкие, почти ничего не значат по сравнению с тако­выми же чувствами печали" (9, 330). У Ибсена о природе гения своеоб­разная теория, согласно которой главным его качеством является способность к страданию. Скальд Ятгейр говорит: "Искусству скальда не учатся, я получил дар страдания и стал певцом". Чувства печали, по мнению И.А. Бунина, более результативны для творчества: "Поэт не дол­жен быть счастливым, должен жить один, и чем лучше ему, тем хуже для писания" [76] . Если и верно, что счастье менее продуктивно, чем несчастье, причину этому нужно искать в большей активности и общезначимости негативных для личности эмоций. В основе всякого побуждения лежит противоречие, являющееся движущей силой любой психической деятельности, — противоречие между субъективно значи­мым и наличной действительностью [77] . Это противоречие отражается в соответствующем эмоциональном напряжении, мобилизует психиче­скую активность. Последняя направляется на обеспечение душевного равновесия. Если нет противоречий, нет и потребностей, желаний, стремлений, то есть состояние неудовлетворенности является своеобразным стимулом. Отрицательные эмоции будоражат воображение; у человека благополучного, всем довольного, не осознающего необходимости решать какие-либо проблемы вряд ли возникнет желание посвятить себя творчеству. Тоска и беспокойство И.А. Бунинаследствие особенно чувствительной нервной организа­ции, неустроенности и несовершенства окру­жающей действительности: "Но грустьведь это потребность радости, а не пессимизм" (9, 541). Отчаянье Бунина и его героев тем больше, чем глубже их стихийное жизнелюбие. Радость, любовь, ожидание чего-то прекрасного смутно томит бунинских героев: "Любовь к кому-то, любовь, которая была сразу во всем: в холоде и аромате утра, в свежести зеленого сада и в утренней звезде", переполняет героев рассказа "Заря всю ночь". "Сколько смутных пленительных картин, каких-то далеких счастливых городов, степей и дорог дали ей думы, как нежно она любила кого-то" вспоминает обманутая коротконогим во­ром Параша в рассказе "При дороге". "Да! Я люблю жизнь, безнадежно люблю. И при этом я никогда не знал счастья! Смешно, не правда ли?" — кричит измученный нищетой и безответной любовью Ветвицкий в авто­биографическом рассказе "Без роду-племени". Невозможность реализо­вать в жизни страстное стремление к счастью порождает драматизм бунинских героев.

Осознается также и процесс работы над художественным произведе­нием: "Наивно, писал Бунин, видеть в художнике существо особого порядка, так сказать, не от мира сего. Всякий настоящий писатель, конечно, может кое-что сказать не хуже других, ибо непременно должен быть хорошим критиком; ведь его работа каждую минуту требует стро­жайшей самокритики ума, вкуса, такта, меры, тончайшего чувствова­ния каждого слова, каждого звука, который он употребляет, да и всего произведения в целом, его тона, строя, смысла, цели..." (газета "Сегод­ня", Рига, 1929, 1 января). Об этом говорил и Л.Н. Толстой: "В писателе должно быть всегда двоеписатель и критик" [78] .

Осознанный характер носит отбор и комбинирование жизненного ма­териала, художник по отдельным разрозненным фактам, словам, поступ­кам реконструирует типаж; он сознательно включается в состояние творческого поиска, когда необходимо обратиться к воображе­нию, интуиции. Говоря об осознанных моментах творческого процесса, нельзя не упомянуть давно известное положение, подтверждаемое мно­гочисленными высказываниями художников, о том, что талантэто прежде всего труд. О воплощении своего призвания И.А. Бунин писал в одном из своих последних рассказов "Бернар": "Бог всякому из нас дает вместе с жизнью тот или иной талант и возлагает на нас священный долг не зарывать его в землю". Писатель сравнивает себя со старым моряком Бернаром, который всю жизнь усердно, достойно, верно исполнял скромный долг, возложенный на него Богом, служил ему не за страх, а за совесть, и как же ему было не сказать того, что он сказал в свою последнюю минуту? "Ныне отпущаеши, Владыко, раба твоего, и вот и я осмелюсь сказать тебе и людям: думаю, что я был хороший моряк". Мне кажется, что я как художник заслужил право сказать о себе, в свои последние дни нечто подобное тому, что сказал, умирая, Бернар" (7, 347). Согласно воспоминаниям В.Н. Муромцевой-Буниной, "можно было дивиться его смирению, когда он, начиная, с какой-нибудь самой скромной маленькой картинки, сценки, он, столь прославленный в своем избирательном искусстве, подолгу вглядывался в себя, чтобы поточнее выразить то единственное, что надлежало сказать при описании стару­хи-побирушки "в прямых чулках на сухих ногах" или "по-вдовьи свер­нувшейся на крыльце собаки..." Для него, как для мопассановского моряка Бернара, столь поразившего Бунина, что он дважды воз­вращался к нему в своих писаниях, не было недостойных, неважных вещей на корабле его искусства. Все должно было быть безупречным, все должно было блестеть последним совершенным блеском" [79] .

О том же читаем у Чехова: "Чтобы стать настоящим писателем, надо посвятить себя исключительно этому делу", и далее: "Надо много работать. Пишите как можно больше", повторял Чехов начинающим беллетристам [80] , в том числе Лике Мизиновой А.П. Чехов говорил: "Что же касается писания в свое удоволь­ствие, то Вы, очаровательная, прочирикали это потому, что незнакомы на опыте со всею тяжестью и угнетающей силой этого червя, подтачивающего жизнь, как бы мелок он ни казался Вам" [81] .

Бунин в своих воспоминаниях воспроизводит разговор с Чеховым: "Вы много пишете? Спросил он меня однажды. Я ответил что мало. Напрасно, почти угрюмо сказал он своим низким грудным баритоном. Нужно знаете, работать... Не покладая рук... всю жизнь" [82] . И далее: "Чехов любил повторять, что если человек не работает, не живет постоянно в ху­дожественной атмосфере, то будь он хоть Соломон Премудрый, все будет чувствовать себя пустым, бездарным. Иногда вынимал из стола свою записную книжку и, подняв лицо и блестя стеклами пенснэ, мотал ею в воздухе: Ровно сто сюжетов! Да-с, милсдарь! Не вам, молодым чета! Работник! Хотите парочку продам?" [83] .

"Нужно работать, неустанно работать, говорил Шагал, нельзя достигнуть идеала без работы. Для того чтобы создать произведение искусства, необходимо отдавать себя работе на все сто процентов, даже больше" [84] . Осознавал живописец и цель, осмысляющую столь титанический труд: "Напе­рекор всем трудностям нашего мира во мне сохранилась часть той одухотворенной любви, в которой я был воспитан, и вера в человека, познавшего любовь. В нашей жизни, как и в палитре художника, есть только один цвет, способный дать смысл жизни и искусству. Цвет любви" [85] .

Осознает художник и свою ответственность перед обществом, он, как и пророк, приговорен к призванию. Л.Н. Толстой по этому поводу вспоминал пророка Иону: "Бог возложил на Иону пророческое слу­жение. Иона же решил бежать от лица Господня, но, как он ни старался, ему все же пришлось выполнить предназначенное Богом. Убежать от лица Господня невозможно, и если поручено пророческое служение, то надо идти в Ниневию" [86] . Те же мысли занимали и Бунина, и он не раз обращался к пророку Ионе, который ходил по городу, "сколько мог пройти в один день, и проповедовал, и поверяли ниневитяне Богу".

Итак, если на неосознанном уровне эмоции оказывают регулиру­ющее влияние на подбор материала, интуитивное постижение "своей тьмы", то на уровне сознания, при осмыслении системы художественных образов, решающее значение имеют, связанные с мировоззрением, мыш­ление и воля. При этом, как мы отмечали, сознательное и неосознанное, существуя в одной целостной психической структуре, представляют собой диалектический процесс. Осознанные в период становления ху­дожественного видения волевые устремления, наблюдательность, творческая манера могут переходить в сферу бессознательного, то есть процесс наблюдения, реализация отношения к действительности становятся привычкой. Следует подчеркнуть, что при сложном взаимодействии сознательных и неосознанных элементов психической деятельности, приоритет при­надлежит осознанным элементам творчества, что и определяет общий характер творческой деятельности как сознательного художественного освоения мира. Неосознанные элементы приобретают художественную значимость лишь в русле общего замысла художника.

 


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Анализ соотношения творческой и фактологической биографии художника, его индивидуальных особенностей раскрывает психологические механизмы креативного мышления как на эмоциональном (бессознательном) уровне, так и на уровне сознания. При этом основные этапы духовного становления рассматриваются начиная от мироощущения до мировоззрения и волевой устремленности личности.

В работе подчеркивается значимость первого художественного опыта, который носит автобиографический характер, но не в анкетном смысле, а в смысле биографии чувств и переживаний, имеющих тенденцию сохранять основную тональность мировосприятия. Читатель, имея возможность проследить переход от жизненных впечатлений к художественным образам, сравнивает свои детские воспоминания с таковыми у мастеров слова и кисти, переносит внимание с особенностей психики художника, истоков его вдохновения на самого себя. Представление о своих характерологических особенностях, установке на осмысление действительности ориентирует читателя в его преобладающих настроениях, чувствах, мыслях, что поможет формированию творческой личности, коррекции эмоциональных состояний.

Творческое отношение к миру дает человеку духовную свободу, выход за пределы конкретного, ограниченного ситуацией быта. Свобода – стремление приобщиться к бесконечному, идеалу, Богу. Б.Спиноза в своей "Этике" писал о том, что творческое познание хоть и бессильно перед аффектами, само может стать страстью. Радость вдохновения может даже подавить другие страсти и, таким образом привести человека к ощущению своей интеллектуальной значимости.

Далее приводится ряд статей, в различных аспектах отражающих становление духовного самосознания человека.


 



[1] Телешов Н.Д. Избр. соч. – М., 1956, т. 3, с. 64.

[2] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – СПб., 1881, с. 397.

[3] Толстой Л.Н.. Христианское учение. – Берлин, б/г, с. 69.

[4] См. статью Дудакова С.Ю. "Л.Н.Толстой, С.Я.Надсон и другие… И снова Толстой…" в кн. Этюды ненависти и любви" – М., 2003, с. 30-31.

[5] Крымов Вл. Из кладовой писателя. – Париж, 1951, с. 114.

[6] См. Тенеромо И. Л.Н.Толстой. Об евреях. – СПб., 1910.

[7] Из статьи "Что такое еврей". Об авторстве данной статьи см. в кн.: Дудаков С.Ю. Этюды любви и ненависти. – М., 2003, с. 58-63.

[8] Сб. "Весна пришла" – Смоленск, 1951.

[9] Бурсов Б. Личность Достоевского. – Л., 1974, с. 90.

[10] Спивак Р.С. Русская деревня в изображении Бунина и Толстого. – Вестник МГУ. Филология. 1969, № 3, с. 326.

[11] Толстой Л.Н. Христианское учение. Берлин, б/г, с. 6.

[12] Бунин И.А. Литературное наследство. – М.,. 1973, кн. 1, с. 670.

[13] Фейербах Л. Антология мировой философии. – М., 1971, т. 3, с. 446.

[14] Чехов А.П. Собр. соч. в 20 томах. – Т. 11, с. 235.

[15] Там же. – Т. 12, с. 315.

[16] Бунин И.А. О Чехове. – Нью-Йорк, 1955, с. 123.

[17] Чехов А.П. Собр.соч. в 20 томах. – Т. 18, с. 332.

[18] См.: Одесские новости, 1910, 23 января, статья "Думы о Чехове".

[19] Амфитеатров А.В. Славные мертвецы. Сочинения. – СПб., 1912,. т XIV, с. 20, 42-43.

[20] Шагал М.З. Моя жизнь. – М., 1994, с. 123-124.

[21] Там же. С. 137.

[22] Шагал М.З. Моя жизнь – М., 1994,  с. 134.

[23] Эфрос А.М. Профили. – М., 1930, с. 181.

[24] Шагал М.З. Моя жизнь – М., 1994, с. 112.

[25] Горьковские чтения. Переписка Горького и Бунина. – М., 1961., с. 72.

[26] Зайцев Б.К. Москва. – Мюнхен., 1960, с 44-45.

[27] Гуревич Л. Литература и эстетика. – М., Русская мысль, 1912, с. 230-231.

[28] Сборник "Чехов в воспоминаниях современников". – М., 1964, с. 482.

[29] Там же.

[30] Бунин И.А. Поэт гуманист. – М., Вестник воспитания, 1900, № 3, с. 78.

[31] См.: Декоративное искусство, 1967, № 12.

[32] Шагал М.З. Моя жизнь – М., 1994, с. 155.

[33] Асмолов А.Г. Деятельность и установка. – М., 1979, с. 88.

[34] Там же, с. 40.

[35] См.: Раппопорт С.Х. Гносеологическая природа художественного мышления. – М., 1968.

[36] Норакидзе Р.Г. Типы характера и фиксированная установка. – Тбилиси, 1966.

[37] Гончаров И.А. Собр. соч. – М., 1955, т. 8, с. 69-70.

[38] Бальзак О. Собр. соч., т.2. – М., 1960, с. 253.

[39] Эккерман И.П. Разговоры с Гете. – М.-Л.,1934, с. 760.

[40] Гартман Э. Сущность мирового процесса или философия бессознательного. – М., 1873, кн. 1, с. 178.

[41] Там же, с. 232.

[42] Фрейд З. О психоанализе. – М., 1911, с. 7.

[43] Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1968, с. 93.

[44] Лурия А.Р. Психоанализ в свете основных тенденций современной психологии. – В кн: Научные доклады высшей школы. Философские науки. 1964, №1, с. 20.

[45] Анохин П.К. Методологический анализ узловых проблем условного рефлекса. – В кн.: Физиология высшей нервной деятельности и психологии. М., 1963, с. 201.

[46] Бернштейн Н.А. Пути и задачи физиологии активности. – Вопросы философии, 1961, № 6, с. 11.

[47] Анохин П.К. Узловые вопросы в изучении высшей нервной деятельности. – В кн.: Проблемы высшей нервной деятельности. М., 1949, с. 84.

[48] См.: Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание. – М., 1957.

[49] Басин Ф.В. Проблемы бессознательного. – М., 1968, с. 219-220.

[50] См.: Узнадзе Д.Н. Основные условия деятельности и установка. В кн.: Экспериментальные исследованяи по психологии установки. – Тбилиси, 1956, с. 41.

[51] Рубинштейн С.Л. Принципы и пути развития психологии. – М., 1959, с. 38.

[52] Чехов А.П. Собр. соч. в 20 томах. – Т. 15, с. 146.

[53] Шагал М.З. Моя жизнь. – М., 1994, с. 116-118.

[54] Там же. С. 181.

[55] Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – М., 1946, с. 521.

[56] Jung C.G. Von den Wurseln des Bewustsein, - Zurich, 1952, s. 36.

[57] Jung C.G. Uber dit Besichtung den analitischen Kunstwerke in Seelenprobleme den Gegen Wart. – Zurich, 1959, s. 62-63.

[58] Илиади А.Н. Природа художественного таланта. – М., 1965, с. 39.

[59] Там же. С. 61.

[60] Илиади А.Н. Введение в м.-л. философию. – Курск, 1970, с. 352.

[61] Прангишвили А.С. Проблема установки на современном уровне. – В сб: Психологические исследования. – Тбилиси, 1973.

[62] Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – М., 1946, с. 9.

[63] Шагал М.З. Моя жизнь. – М., 1994, с. 92-94.

[64] Там же. С. 159.

[65] Там же. С. 105.

[66] Бенуа А.Н. Александр Бенуа размышляет. – М., 1968, с. 271.

[67] Там же. С. 269.

[68] Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. – Париж, 1958, с . 48.

[69] Катаев В. Трава забвенья. – М., 1967, с. 118.

[70] А.П.Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1964., с. 400-401.

[71] См. статью Щеглова И.Л. Из воспоминаний о Чехове. – Сб. Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1964, с. 145-146.

[72] Подробно об этом – в статье Новохатько А.Г. Историзм самосознания. – В кн.: Э.В.Ильенков. Личность и творчество. – М., 1999.

[73] Бабореко А.К. Бунин. Материалы для биографии. – М., 1967, с. 111.

[74] Там же.

[75] Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. – Т. 48, с. 64.

[76] Бабореко А.К. Бунин. Материалы для биографии. – М., 1967, с. 111.

[77] См. Асеев В. Особенности строения человеческой мотивации. – М., 1970.

[78] Толстой Л.Н. О писательском труде. В кн.: Русские писатели о литературе. – М., 1939, т. 2, с. 90-160.

[79] Бабореко А.К. Бунин. Материалы для биографии. – М., 1967, с. 224.

[80] Куприн А.И. Памяти Чехова. В кн.: Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1964, с. 518-519.

[81] Чехов А.П. Собр. соч в 20 томах. – Т. 16, с. 87-88.

[82] Бунин И.А. О Чехове. – Нью-Йорк, 1955, с. 48.

[83] А.П.Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1964, с. 526.

[84] Шагал М.З. Все это есть в моих картинах. – Литературная газета, 1985, 16 октября.

[85] Там же.

[86] О долге писателя-пророка. – См. статью Л.Н. Толстого "В чем моя вера".

 

Домой

Самиздат

Индекс

Вперед

Назад