Процесс по "Делу врачей". Убийство Михоэлса, Геннадий Костырченко, Виктор Левашов. Рейтинг Опции

[Ирена]

О новом документальном фильме по сценарию Аркадия Ваксберга и с его непосредственным участием

Правда одна. Нет двух правд. Трудно жить без правды… Часть правды – это неправда.

В. Гроссман, «Жизнь и судьба»

ЦЕЛЬ ОПРАВДЫВАЕТ СРЕДСТВА

Cоздатели недавно снятого историко-документального фильма «Реприза» – автор сценария Аркадий Ваксберг, продюсеры Григорий Илугдин (он же режиссер-постановщик) и Валерий Рузин, – давая такое название своему детищу, конечно, не имели в виду цирковой трюк. В дословном переводе с французского «реприза» – это повторение, возобновление чего-либо. Только такое толкование чужеземного словца может служить ключом к закодированной авторами основной идее картины: во что бы то ни стало доказать, что сталинский антисемитизм есть повторение нацистского Endlosung – «окончательного решения еврейского вопроса».

Именно на этой, рожденной холодной войной и поныне весьма популярной на Западе идеологеме зиждется сценарий Ваксберга, которого без преувеличения можно назвать мозгом и душой фильма. Такой вывод правомерен уже потому, что Ваксберг не только изначально определил содержание картины, но и выступил в роли рассказчика, который, что называется, «от первого лица» предлагает нам свой взгляд на антиеврейскую политику Сталина. Используя эффект постоянного присутствия на экране, Ваксберг без посредников воздействует на зрителя и комментирует все, что тот видит, – от кадров документальной хроники военного времени и игровых эпизодов, представляющих того же Ваксберга в юности, до сцен современной жизни, где он запечатлен фланирующим по парижским улицам. Сама по себе такая форма подачи материала, безусловно, удачна. С одной стороны, она обеспечивает единство основных частей сюжета – двух вспомогательных (автобиографические эпизоды и тема В.С. Гроссмана) и главной (история о письме еврейской общественности в «Правду» и якобы готовившейся депортации евреев). А с другой – живое авторское слово всегда доходчивее и убедительней, чем профессионально поставленная, но лишенная эмоций сопричастности происходящему на экране дикторская речь. Однако тут важно соблюдение непременного условия: позиция ведущего должна быть предельно ясной. Никакой уклончивости. В противном случае авторский монолог превращается в инструмент манипулирования сознанием зрителя, в средство обмана.

К сожалению, Ваксберг на экране лишь имитирует чистосердечие. Правда, имитирует он его благодаря актерскому дару и личному обаянию, несомненно присущим этому литератору, тонко, искусно, так что зрительская аудитория, поддавшись магии убеждения, в большинстве своем склонна ему верить. И только немногие, главным образом специалисты-историки, посвятившие не один год изучению проблем, которым посвящен фильм, способны трезво оценить его содержание.

Вот лишь одна иллюстрация. На экране воспроизводится былая полемика Ваксберга с «зашоренным», в его понимании, французским коммунистом Шарлем Лидерманом, смеющим сомневаться в реальности государственного антисемитизма в СССР. Сомневается он еще и на том основании, что в мрачные послевоенные годы с самим Ваксбергом ничего не случилось. На этот вполне резонный довод следует скороговоркой произнесенный ответ явно задетого за живое собеседника: да, не случилось, но ведь могло случиться. Чувствуется, для Ваксберга этот вопрос явно из «неудобных». Ведь вопреки его словам о том, что после войны Сталин ввел такую процентную норму для поступления евреев в вузы, какой не было даже в царское время, ему самому, выходцу из еврейской семьи, почему-то удалось закончить в 1949 году весьма престижный юридический факультет МГУ, а потом – в самый черный для евреев 1952 год, когда были казнены тринадцать членов Еврейского антифашистского комитета, – еще и аспирантуру[1]. Неужели Ваксбергу просто повезло и его судьба стала исключением из жестких правил советской жизни, действительно установленных тогда для евреев? Или произошло нечто не совсем случайное? Будь картина Ваксберга воистину исповедальной, мы получили бы ответы на эти, на другие вопросы, подобные этим и возникающие по ходу фильма. Однако поскольку «Реприза» по духу далеко не «Покаяние» Т.Е. Абуладзе, оставшееся, по сути, гласом вопиющего в нашей кинопустыне, придется самостоятельно докапываться до истины.

Я далек от того, чтобы безоглядно верить идейно враждовавшему с Ваксбергом В. В. Кожинову, когда тот свидетельствует, что в 1949 году, случайно столкнувшись в коридоре МГУ с юным тогда Аркадием Иосифовичем – студентом юрфака, он был неприятно поражен выражением остолбенелого восторга, застывшим на лице последнего в момент выхода из аудитории (после очередной лекции) А.Я. Вышинского[2]. Однако Кожинов так живо и реально описал ту памятную для него сцену, намеренно упомянув при этом имя невольного очевидца, Л.А. Рускол, что рассказанное им невозможно полностью отвергнуть. Тем более что последующее продвижение Ваксберга по карьерной лестнице в СССР было весьма успешным. И только в «перестройку», когда многих прежних кумиров стали сбрасывать с пьедесталов, Аркадий Иосифович назвал Вышинского «сталинским инквизитором». Однако, как писал Гюстав Флобер, низвергающим идолов не дано смыть с себя их позолоту, въевшуюся в кожу за время поклонения.

До перестройки Ваксберг, как и подавляющее большинство советских граждан, покорно совершал ритуал поклонения советским божкам. В 1954 году в автореферате своей кандидатской диссертации он с пиететом цитировал сочинения Сталина, Жданова и Маленкова, разоблачая одновременно «антимарксистские взгляды» правоведов Хейфеца и Немзера[3]. Занимаясь позже преподавательской и адвокатской деятельностью, Ваксберг стал публиковаться, подвизаясь на ниве воспитания подрастающего поколения и наставляя его на примерах из жизни К. Маркса, Ф. Энгельса, «всегда» «мягкого и доброго»[4] В.И. Ленина, а также других «пламенных революционеров». «Светлой памяти» одного из них, Н.В. Крыленко, видного представителя и создателя репрессивной советской юстиции, побывавшего на постах председателя Верховного ревтрибунала республики, прокурора РСФСР, наркома юстиции СССР и др., он даже посвятил книгу[5].

С этим своего рода идеологическим заказом партии Ваксберг справился блестяще. Созданный им образ эдакого рыцаря социалистической законности получился не блеклым, ходульным и дидактичным, сработанным по канонам популярной серии «Жизнь замечательных людей», а ярким, человечным и потому убедительным. В книге Ваксберга Крыленко не только отдавал всего себя борьбе с коварными врагами новой светлой жизни, но и не был чужд таких романтических увлечений, как охота (да еще в компании с Ильичом), шахматы, альпинизм.

(IMG:http://www.lechaim.ru/ARHIV/142/repriza.files/image002.jpg)

Однако когда в эпоху гласности из праха забвения стали восставать тени невинных жертв рухнувшего режима, миф о человеке-легенде развеялся. Открылось, что, перед тем как навсегда сгинуть в пучине «большого террора», Крыленко сам немало поучаствовал в организации акций уничтожения. В качестве главного государственного обвинителя он выступал с речами (в народе их называли «сказками Крыленко») на процессе по «Шахтинскому делу», на процессе «Промпартии» (кстати, кадры хроники этого процесса – изображения жертв, но не палачей – использованы в «Репризе» как фон), на других сфальсифицированных политических судилищах 1920 –

1930-х годов. Подобно Вышинскому, считал личное признание «царицей доказательств» вины подсудимого. Заявлял: «Только лицемеры могут утверждать, что в гражданской классовой борьбе можно обойтись без физического уничтожения противника».[6]

Когда книга о Крыленко вышла в свет, Ваксберг уже три года как работал в редакции «Литературной газеты», созданной еще Сталиным для идеологической обработки собственной интеллигенции и западного общественного мнения, а в 1960 – 1980-е годы возглавлявшейся А.Б. Чаковским, деятельным участником так называемых активных антисионистских мероприятий властей. Не так давно, кстати, А. Ваксберг написал о бывшем своем главном редакторе если не восторженную, то уж по крайней мере весьма и весьма хвалебную статью. Бесспорен факт, что работа в «Литературной газете» служила для «птенцов гнезда Чаковского» своеобразной школой фальсификаций, причем фальсификаций не в стиле суконно-кондовой печатной продукции «Правды», а гораздо более искусных, делавших грань, отделявшую ложь от истины, почти неразличимой. «Школа» эта воспитывала всегдашнюю готовность к выполнению очередного «социального заказа», умение ложь выдать за правду и наоборот; навыкам селективного подбора фактов (по принципу: «выгодные» – «раздувать», «невыгодные» – замалчивать; отсутствие «выгодных» фактов восполнять эрзацем, сотворенным из слухов, домыслов и выдумок). Учила методам воздействия на чувства читателей посредством популизма, мифотворчества, использования всех психологических средств – от тонкой игры в сердечность и доверительность до грубой брани в адрес тех, кого надо представить в образе врага.

Подобный анализ задним числом был бы излишним, если бы советская пропагандистская методология не «проросла» в «Репризе», дав причудливые всходы на новой почве либеральной публицистики.



КОММЕНТАРИИ СВОБОДНЫ, НО ФАКТЫ СВЯЩЕННЫ

Собственно, ради торжества этого девиза английских журналистов, провозглашенного в 20-е годы прошлого века, я и рискнул обратиться к некоторым фактам биографии Ваксберга, который, полагаю, конечно, поспешит обвинить меня в намеренном сборе компромата и выходящей за рамки дозволенного дискредитации оппонента. Это обвинение было бы справедливо, если бы Аркадий Иосифович в своем фильме-исповеди – таков он по крайней мере по форме – хотя бы попытался честно разобраться в собственном прошлом. Напротив – в автобиографических эпизодах юности мы увидели сценариста лишь в трогательном, симпатичном, но далеком от реальности образе. Двадцатилетний студент МГУ даже внешне не мог походить на юное создание, глядящее с экрана детскими наивными глазами в игровых сценах, датируемых сценарием 1948-м годом. То же самое можно сказать и о юноше в кадрах, переносящих нас на темные московские улицы зимы 1953 года. Тогда «всамделишному» Ваксбергу шел 26-й год, и почему-то слабо верится в реальность его разыгранных в фильме романтических чувств к «шестнадцатилетней Маринке».

Конечно, все эти несоответствия между Ваксбергом в жизни и им же на экране не так уж существенны. Но вообще-то «накладок» в фильме немало. Скажем, в самом начале Ваксберг вспоминает, как «проклятой», «страшной» зимой 1953-го он, достав утром 13 января из почтового ящика «Правду» и добравшись до четвертой страницы, узнал из сообщения ТАСС об аресте группы «врачей-вредителей». Зачем, спрашивается, понадобилось ему залезать в самый конец номера, когда о том же буквально кричал с первой полосы аршинный заголовок передовицы: «Подлые шпионы и убийцы под маской профессоров-врачей»? Видимо, Ваксберг и те, кто ему помогал в сборе документальных материалов для фильма, если и держали в руках когда-либо этот номер «Правды», то очень давно. В противном случае Ваксбергу не понадобилось бы «близко к тексту» воспроизводить соответствующее место из мемуаров И.Г. Эренбурга (тот тоже почему-то начал читать «Правду» за 13 января 1953 года с «хвоста»[7]), а создателям видеоряда – халтурить, демонстрируя газету за совсем другое число – 22 января 1953 года.

Еще один «ляп». Когда Ваксберг говорит, что в конце лета 1941 года с экранов вдруг исчезли фильмы о погромах в Германии («Семья Оппенгейм», «Профессор Мамлок») и фильм о советских евреях («Искатели счастья»), а из известной кинокартины Г. Александрова «Цирк» вырезали эпизод с Михоэлсом и Зускиным, поющими колыбельную на идише, зрителям остается лишь недоумевать: в незабываемых кадрах они видят Михоэлса и артистку ГОСЕТа Любовь Ромм, которую разве что с закрытыми глазами можно принять за Зускина.

Впрочем, все эти курьезные погрешности – только «цветочки» в сравнении с «ягодками», которыми потчует Ваксберг доверчивого зрителя на протяжении всего фильма. Создается впечатление, что в исследуемой проблеме ему изначально все ясно и без фактов, которые нужны разве только для того, чтобы проиллюстрировать уже готовую концепцию. Он не размышляет, а утверждает, поучает и разоблачает.

В лучшем случае он «терпит» лишь те факты, что как-то укладываются в «прокрустово ложе» его схемы. С другими поступает согласно известной сталинской формуле: «Если факты против нас, тем хуже для фактов». Вообще реальность играет в фильме подсобную роль: она используются не для выяснения истины, а главным образом для нагнетания страстей, для воздействия на зрителей на чисто эмоциональном уровне. Наблюдая за Ваксбергом, невольно вспоминаешь новеллу Томаса Манна «Марио и волшебник», где один из главных персонажей, гипнотизер-циркач считал себя вправе манипулировать не только чувствами, но и подсознанием простодушной публики. За что, впрочем, потом поплатился.

Перейдем, однако, к центральной теме фильма – к «делу врачей» и его роли в истории государственного антисемитизма эпохи Сталина.



«ПРОТОКОЛЫ КРЕМЛЕВСКИХ МУДРЕЦОВ»

Основная авторская идея состоит в том, что «дело врачей» и якобы вызванные им приготовления в Кремле к депортации евреев – это важный элемент тайного заговора Сталина и его ближайшего окружения. По Ваксбергу, главной движущей силой этого заговора явилось намерение «кремлевских мудрецов» воплотить в жизнь не выполненное Гитлером «окончательное решение еврейского вопроса». Отсюда и упорное стремление авторов фильма доказать, что гитлеровский геноцид евреев и сталинский государственный антисемитизм – явления одного порядка и никакого принципиального отличия между ними не существует. Что, конечно, не соответствует исторической правде и служит попыткой ее вульгарного извращения. Ибо научно установлено: тайный антисемитизм Сталина сводился к постепенному, дозированному вытеснению евреев из сферы политики и управления государственными делами, что так или иначе продолжалось и после его смерти – почти вплоть до падения коммунизма в нашей стране. Гитлер же не только открыто угрожал евреям тотальным уничтожением, но и впервые в истории цивилизации ввел в действие мощную индустрию истребления целого народа. К тому же Сталин как политический прагматик не мог не понимать, что продолжение нацистской антиеврейской политики равносильно самоубийству для него самого и его многонациональной империи. Поэтому тот антисемитизм, который мог позволить себе Сталин, был «подковерный», «исподтишковый», внятно заявивший о себе только однажды, зимой 1953 года, когда обострение старческой паранойи заставило Сталина на время потерять контроль над собой.

Ставя жирный знак равенства между гитлеровским Холокостом и сталинской юдофобией, Ваксберг предпочитает не замечать существенной разницы между ними. Для него все кошки серы. И чтобы доказать никогда не существовавшее тождество, он вольно или невольно стремится обелить нацизм и максимально демонизировать сталинизм, прибегая для этого к демагогической риторике и искажению фактов. По его словам, «сталинский антисемитизм слился в жарких объятиях с гитлеровским антисемитизмом», и В.М. Молотов, назначенный в мае 1939 года наркомом иностранных дел, «прямиком» заявил бывшему руководителю НКИД М.М. Литвинову, что Сталин поручил ему «разогнать синагогу» в этом ведомстве. Однако если бы Молотов действительно сослался в таком деле на Сталина, то не сносить бы ему тогда головы. В действительности не Молотов Литвинову, а Сталин Молотову приказал, причем, надо полагать, без свидетелей: «Убери из наркомата (НКИД. – Г.К. ) евреев»[8].

Полемизируя с Ш. Лидерманом, считавшим, что Красная Армия спасла евреев от фашизма, Ваксберг утверждает, что Сталин воевал не с нацистской идеологией, а лишь с германской армией и что нацистская идеология одержала в войне «сокрушительную победу». Мысль по меньшей мере спорная, но пусть она останется на совести сценариста, хотя даже в Германии сейчас мало кто сомневается в том, что наряду с айнзацгруппами, которыми руководила такая зловещая структура партии, как СС, самое активное участие в уничтожении евреев на территории СССР принимал и вермахт. Так что, сражаясь с ним, Красная Армия в любом случае спасала евреев.

Неправ Ваксберг и тогда, когда говорит, что «четыреста с лишним русских газет, выходивших при оккупантах, изо дня в день науськивали своих читателей на “пархатых” и “крючконосых”». Во-первых, большая часть из такого рода изданий печаталась не на русском, а на языках других народов СССР, а во-вторых, все они, независимо от того, на каком языке выходили, по существу представляли собой пропагандистскую продукцию германских властей.

Вряд ли подобные «неточности» носят случайный характер. В фильме неоднократно дается понять, что изначальным злом являлась массовая ненависть русских к евреям, а государственный антисемитизм Сталина носил вторичный характер. Вот почему после рассуждений Ваксберга о «русских газетах», травивших евреев, следуют кадры с работающими в поле русскими крестьянками, осеняющими крестами проходящую мимо колонну фашистских мотоциклистов (не уверен, что сие не монтаж). А потом все это итожится столь же кощунственным, сколь и нелепым выводом: миллионы славян Советского Союза, поверив гитлеровской пропаганде о том, что Сталин возлюбил евреев, тем самым до такой степени оскорбили великого юдофоба, что тот решил «низвергнуть эту версию ценой жизни целого народа». То есть в подготовке депортации евреев, факт планирования которой так никогда и никем не был доказан, Ваксберг уже обвиняет не столько Сталина, сколько миллионы русских, украинцев, белорусов…

«Откровений» подобного рода в фильме немало, и вряд ли они поспособствуют межнациональному взаимопониманию в полиэтнической России.

Впрочем, никакие опасения, кажется, не посещают Ваксберга, ныне живущего во Франции. Сей благословенный край он готов, в отличие от не очень, видимо, любимой родины, превозносить до небес. Вот он убежденно толкует нам с экрана, что во Франции «не клеймят антисемитизм и не борются с антисемитизмом… » В том, видимо, просто нет необходимости. Во Франции с младых ногтей всем внушают, что дети разных народов суть равноправные граждане, и благодаря этому, как можно понять, в стране торжествует идиллия в межнациональных отношениях… Увы, чудес на свете не бывает. Ксенофобия и ее разновидность антисемитизм («тень еврейства», по слову А. Эйнштейна) еще сильны повсюду, и Франция, где совсем недавно под Парижем подожгли еврейскую школу[9], не составляет исключения. В действительности тамошние власти с антисемитизмом еще как борются, законом запретив, например, антиеврейскую пропаганду, нацистскую символику и сочинения отрицателей Холокоста.

… Противоречия в содержании фильма так разительны, что видны невооруженным глазом. Ваксберг, скажем, вспоминает, что в октябре-ноябре 1941 года его мать категорически отказалась покинуть Москву, после чего на экране возникают документальные кадры столицы военной поры. Аркадий Иосифович сопровождает их уверенной фразой: о том, что уготовано евреям под нацистами, толком еще не знал никто. Однако через несколько минут на экране воспроизводится состоявшийся в августе 1941-го и транслировавшийся столичной радиосетью еврейский антифашистский митинг, заклеймивший позором гитлеровский геноцид евреев. После чего, естественно, возникает вопрос: так знали евреи, что их ждет при Гитлере, или нет? К счастью, историкам тут все более или менее ясно. По крайней мере тем из них, кто знаком с широко известной речью Сталина, произнесенной по случаю 24-й годовщины Октябрьской революции, где недвусмысленно сказано о гитлеровцах как устроителях средневековых еврейских погромов[10].

(IMG:http://www.lechaim.ru/ARHIV/142/repriza.files/image003.jpg) (IMG:http://www.lechaim.ru/ARHIV/142/repriza.files/image004.jpg)

Чтобы прикрыть чужим непререкаемым авторитетом собственную несостоятельность в качестве историка и публициста, Ваксберг на протяжении всего фильма апеллирует к памяти Василия Гроссмана. Впрочем, это все равно не препятствует манипулированию фактами. В фильме, скажем, утверждается, что очерк Гроссмана «Украина без евреев» не был напечатан в советское время. Звучит вроде бы убедительно, поскольку известно, что власти всячески препятствовали выходу в свет этой работы. И все же, если верить С.И. Липкину, очерк удалось опубликовать «в каком-то второстепенном журнальчике»[11].

Грешит Ваксберг против истины, убеждая зрителей, что другой очерк В. Гроссмана на тему Холокоста, «Треблинский ад» (он распространялся советскими представителями на Нюрнбергском процессе как официальное свидетельство обвинения), потому-де был напечатан, что Гроссман, пойдя на хитрость, ни разу не употребил в нем «крамольного слова “еврей”». Не знаю, давно ли Ваксберг перечитывал этот страшный документ истории и знакомился ли с ним вообще. Но если он когда-либо держал его в руках, то не мог не заметить, что в этом небольшом сочинении, изданном только в Москве в 1945 году дважды, слово «еврей» употребляется в различных вариациях как минимум пять раз – при том, что Гроссману национальный аспект не был важен в первую очередь[12]. Для него, писателя-гуманиста, «Треблинка» стала прежде всего символом нацистской индустрии убийств, символом глумления темных сил преисподней над священной человеческой жизнью. Гроссман пишет о трех миллионах уничтоженных в этом концлагере как об общечеловеческой трагедии. Это, разумеется, не мешает ему скорбеть и о людях из народа, родного по крови, составивших подавляющее большинство погибших в Треблинском аду.

(IMG:http://www.lechaim.ru/ARHIV/142/repriza.files/image005.jpg)

Укрывшись под сень почитаемого в России имени Гроссмана, Ваксберг, кроме того, пытается выдать за подлинное так называемое «обращение» группы евреев в «Правду», авторы которого просят о выселении их вместе с остальными соплеменниками в отдаленные районы СССР. Тем самым он совершает подлог, ибо подменяет своим фальсификатом письмо, действительно подготовленное в верхах в конце января-феврале 1953 года. Оно написано от имени нескольких десятков выдающихся евреев (варианты письма ныне хранятся в Архиве Президента РФ и в Российском государственном архиве новейшей истории), но не содержит никакого призыва к депортации. Поскольку отсутствие призыва выбивает главное доказательство из-под «теории» Ваксберга о подготовке в СССР второго Холокоста, он, проговариваясь о существовании «первоначального, самого немыслимого, самого безжалостного текста письма» и заведомо дезинформируя затем зрителей на тот счет, что этот текст «известен пока по воспоминаниям тех, кого удостоили чести его подписать», как искусный фокусник, делает подмену прямо на глазах. Вместо первого варианта подлинника из архива, действительно «безжалостного», хотя и содержащего отнюдь не призыв к депортации, а лишь требование «самого беспощадного наказания преступникам» (арестованным «врачам-вредителям». – Г.К.), Ваксберг зачитывает текст, сфабрикованный известным сторонником депортационной версии Я.Я. Этингером[13]. Вся эта манипуляция обставляется не только провокационно (в качестве видеоряда используются современные съемки молебствия в Московской хоральной синагоге), но также весьма хитро и изобретательно. Прежде чем огласить подделку, Ваксберг, не обмолвившись ни единым словом об Этингере, как бы случайно вместо него ссылается на автора «Жизни и судьбы»: «Гроссман вспоминал, что это (обращение еврейской общественности в “Правду”. – Г.К.) была мольба евреев защитить их ссылкой от грядущего самосуда… »

Ничего подобного, однако, Гроссман не «вспоминал». Из мемуаров С.И. Липкина известно, что друживший с ним писатель так однажды изложил ему смысл письма: «врачи – подлые убийцы, они должны подвергнуться самой суровой каре, но еврейский народ не виноват, есть много тружеников, советских патриотов и т.д. »[14]

Поскольку в этих строках, точно передающих суть хранящегося в госархиве подлинного, самого первого варианта «еврейского письма» в «Правду», депортация никоим образом не упоминается, они, разумеется, «озвучены» Ваксбергом не были. Вместо них он приводит отвечающую его собственной, но, как мы убедимся ниже, сомнительной с научной точки зрения версию из воспоминаний В.А. Каверина.

Каверин утверждал, что ему, приглашенному в свое время в редакцию «Правды», показали и предложили подписать коллективное письмо представителей советской еврейской элиты, которое представляло собой «приговор, мгновенно подтвердивший давно ходившие слухи о бараках, строившихся для будущего гетто на Дальнем Востоке»[15]. Однако многое говорит за то, что это свидетельство недостоверно. Во-первых, Каверин пишет, что был вызван в редакцию «Правды» зимой 1952 года, а сбор подписей под «еврейским письмом» происходил в конце января – феврале 1953 года. Во-вторых, хотя из информации, полученной из госархива буквально на днях, вытекает, что Д.И. Заславский и Я.С. Хавинсон работали в период «дела врачей» в «Правде» и могли участвовать в сборе подписей под «еврейским обращением» (это частично подтверждается и свидетельством И.Г. Эренбурга[16]), настаивавший на том же самом Каверин прав тут не во всем. Вопреки его утверждению, «руководящим работником» газеты являлся не Заславский – был лишь обозревателем, и потому, возможно, не был допущен к подписанию обращения, а Хавинсон, который, напротив, допущен был, так как вплоть до своего увольнения из «Правды» в мае 1953 года входил в состав ее редколлегии.

В-третьих, данный Кавериным словесный портрет Хавенсона (так почему-то он именуется писателем) мало соответствует оригиналу. Каверин изображает Хавинсона тридцатипятилетним лощеным красавцем[17], тогда как в реальности тот был почти на двадцать лет старше (в 1953 году ему исполнилось 52 года) и не мог похвастаться приятной наружностью. Более того – постоянно носил массивные очки с толстыми стеклами и потому казался подслеповатым, не отличался ни светскими манерами, ни умением изящно одеваться. Ясно, что Каверин никогда не видел реального Хавинсона, и более чем очевидно, что он не читал настоящего «еврейского письма», хотя, возможно, ему и предлагали его подписать. Кроме того, Каверин, а вслед за ним и Ваксберг, назвав Гроссмана среди «подписантов» «подлого» «депортационного письма», фактически возвели на него облыжные обвинения, так как в реальном обращении, под которым тот поставил свое имя, о выселении евреев, как уже было сказано выше, речь не шла.

(IMG:http://www.lechaim.ru/ARHIV/142/repriza.files/image006.jpg)

О том, что Ваксберг без особого пиетета относится к памяти Гроссмана, наглядно свидетельствует и такой вроде бы пустяк: говоря об аресте в начале 1960-х рукописи книги «Жизнь и судьба», он небрежно замечает: М.А. Суслов предрек-де, что это произведение увидит свет не раньше, чем через 200 лет. На самом деле тот сказал: «Напечатать книгу можно будет через 250 лет», – и это зафиксировано в дневниковой записи Гроссмана за 23 июля 1962 года[18].

Указанные выше «нестыковки» с фактами в воспоминаниях Каверина, кстати, просившего читателей отнестись к этому литературному итогу его жизни «беспощадно», возможно, обусловливались тем, что окончательно были подготовлены к печати в конце 1980-х годов, когда из рушившегося на глазах СССР отмечался самый массовый исход евреев, а старые слухи о сталинской депортации обрели словно бы вторую жизнь, превратившись в сознании многих в некую историческую реальность. Как не вспомнить тут стихотворную строчку Б.Л. Пастернака о художнике – пленнике времени.

Но сейчас на дворе другие времена. И то, что было понятно и, быть может, даже оправданно десять – пятнадцать лет назад, нельзя простить ныне, когда существует реальная возможность с фактами в руках объективно разобраться в том, что происходило в нашей стране в далекие годы. К сожалению, Ваксберг, видимо, таким желанием не горит.

Если версия Каверина изначально как нельзя лучше укладывалась в концептуальное «прокрустово ложе» «Репризы», то для того, чтобы втиснуть туда еще и свидетельство Эренбурга, Ваксбергу пришлось потрудиться, извращая его суть.

В мемуарах «Люди, годы, жизнь» Эренбург, размышляя об арестах «врачей-вредителей» и начавшейся в январе 1953 года пропагандистской кампании, пишет: «События должны были развернуться дальше. Я пропускаю рассказ о том, как пытался воспрепятствовать появлению в печати одного коллективного письма. К счастью, затея, воистину безумная, не была осуществлена. Тогда я думал, что мне удалось письмом переубедить Сталина, теперь мне кажется, что дело замешкалось, и Сталин не успел сделать того, что хотел»[19].

Всякому здравомыслящему человеку из этого текста понятно: «затея, воистину безумная» – это неоднократно упоминавшееся выше коллективное письмо в «Правду» с требованием «самого беспощадного наказания» арестованным врачам, исполнение которого действительно затянулось («дело замешкалось»), благодаря чему, как дает понять Эренбург, Сталин не успел провести расстрельный процесс («сделать того, что хотел»). Но для Ваксберга, для которого сталинская депортация евреев превратилась в idee fixe, «затея, воистину безумная» и есть этот самый «план всееврейского выселения» в зашифрованном виде.

Такая трактовка логически вытекает из того, что Ваксберг вот уже более десяти лет активно пропагандирует миф о депортации. Правда, соприкоснувшись с ним в 1991 году, он поначалу осторожно констатировал, что «эта история (с депортацией. – Г.К.) еще достаточно темна, в ней множество загадок и недоговоренностей»[20]. Однако сомнения мучили его недолго. Уже в 1993 году Ваксберг без колебаний примкнул к сторонникам депортационной версии, поддержав в своей новой книге все составлявшие эту версию легенды[21]. И вот теперь, читая с экрана упомянутую выше фальшивку Этингера, он пытается убедить зрителей, что именно этот текст и направили зимой 1953 года Эренбургу, который, оказывается, в ответ не только его не подписал, но и, обратившись к «вождю» с личным посланием, «предпринял отчаянную попытку сорвать сталинский замысел депортации».

В действительности Эренбургу, как и Гроссману, предлагали подписать отнюдь не своеобразное приглашение на казнь, а так называемую первую редакцию коллективного обращения евреев в «Правду» (дается в приложении к данной статье). Будучи убежденным сторонником ассимиляции евреев и поддерживая ленинско-сталинский тезис о том, что «еврейской нации нет», писатель скептически воспринял представленный ему текст. Сказалось, видимо, то, что он еще в 1945 году демонстративно дистанцировался от еврейства, став потом главным проповедником антисионизма. К тому же 27 января 1953 года, то есть буквально в те же дни, когда Эренбург знакомился с проектом «еврейского письма», состоялось широко разрекламированное вручение ему Международной Сталинской премии «За укрепление мира между народами». Эта акция была призвана наглядно продемонстрировать и стране, и особенно всему миру, что советским евреям как таковым ничто не угрожает – более того, некоторых из них за заслуги перед государством даже награждают, а если кое-кого иногда и наказывают, то только за нарушение закона, перед которым равны все советские граждане независимо от национальности.

(IMG:http://www.lechaim.ru/ARHIV/142/repriza.files/image007.jpg)

[michael smolyak]

Леонид Райхлин Слово о Михоэлсе

«Евреи обычно не отмечают дни рождения, они от-мечают дни смер-ти»
Менделе-Мойхер Сфорим

(IMG:http://www.jewishpetersburg.ru/userimages/059s.jpg)

13 января 1948 г. был убит великий артист русского и еврейского дра-матического театров Соломон Михайлович Михоэлс. В память об этом трагическом событии в Синагоге прошла лекция, посвященная жизни и творчеству человека, который изменил еврейский и театральный мир. Лекция прошлав необычном для традиционных стен синагоги мультимедийном формате, с показом малоизвестных кинодокументов. Вела ее Светлана Мурза – театровед и специалист по творчеству Михоэлса. Несмотря на поздний вечер – лекция началась в 20.00, – помещение библиотеки, где проходила лекция, было заполнено до отказа. Но никто не обращал внимания на неудобства – ярко, экспрессивно, вкладывая душу в свое повествование, Светлана рассказала присутствующим о том, что за актер был Михоэлс. Он был очень необычным, как для своего, так и для нашего времени артистом: Михоэлс считал, что главное в жизни – это познание, и «актер – самый тонкий инструмент для познания». Следуя этому принципу, он так глубоко проник в самую сущность произведений Шекспира, что после его «Короля Лира», знаменитый английский трагик Гордон Крэг воскликнул: «Со времен моего учителя великого Ирвинга я не запомню такого актерского исполнения, которое потрясло бы меня так глубоко до основания, как Михоэлс своим исполнением Лира. Теперь мне ясно, почему в Англии нет настоящего Шекспира в театре. Потому что там нет такого актера, как Михоэлс».
Но у Михоэлса не получалось сосредоточиться только на своем театральном творчестве. Хотя вся его деятельность была так или иначе связана с театром, он успевал делать для своего народа множество самых разных – больших и малых дел.
Его биографию можно было бы начать так:
«В 1890 г., в марте, в праздник Пурим, в обычной еврейской семье, в доме латвийского лесопромышленника из черты оседлости родился мальчик. Назвали его Шлёма Вовси. Вовси была фамилия его отца, имя же взяли из Торы. Мальчик жил в родительском доме, доме патриархальном, строгом, религиозном. С детства Шлёма проявлял театральные способности – уже в 9 лет им была написана и сыграна пьеса на идише…. Но отец был непреклонен – сперва хедер, потом нужная профессия – коммерсант или юрист. До 13 лет, до окончания хедера – никакой русской литературы или языка – только Тора, Талмуд, Шульхан Арух…..».
И это все про него – про Михоэлса! Но его еврейская биография на этом не кончается – женится Шлёма на рижской еврейке Саре Кантор, дочери рижского раввина – доктора философии, и уже вместе с ней и ее сестрой он переезжает в Петербург. И хотя он с детства участвует в любительских представлениях, сочиняет пьески и декламирует, серьезных мыслей о театре еще не было.
«...Эти мечтания о театре я прятал глубоко — я считал, что не обладаю достаточными способностями, чтобы посвятить себя актерской деятельности. Кроме того, мои родители отнеслись бы к подобному решению отрицательно: в среде, к которой принадлежала моя семья, профессия актера считалась зазорной. Это заставило меня скрывать свои мечты, тем более я был уверен, что ничего реального из этого не выйдет. Я начал серьезно готовиться к совершенно другой профессии — меня интересовала политическая адвокатура. Я воображал себя юристом, с героическими усилиями защищающим какого-то человека... и добивающимся его освобождения из-под стражи». Руководствуясь этими мечтами, Шлёма Вовси поступает на юридический факультет СПбГУ, - в то время, в 1915 г., уже не было процентной нормы для евреев. Поработать по специальности не удалось – сперва не было заказов, никто не хотел, чтобы его защищал адвокат без опыта. А затем в 1918 г. практически случайно он узнает об открытии в Петрограде еврейской театральной студии и поступает в нее. Выглядел Шлема совсем не драматическим героем, да и вообще никаким героем он не выглядел - «низкорослый, худощавый, на редкость некрасивый, с отвисающей нижней губой и приплюснутым, хотя и с горбинкой носом, с уже редеющими на высоком лбу волосами и торчащими на висках вихрами, с живым, но точно бы искусственно погашенным взглядом». Хоть театр и был еврейским, Шлема все же решил выступать не под своей фамилией, а под псевдонимом. Имя тоже было решено немного изменить – в более благозвучную сторону. После недолгих раздумий, было решено в качестве псевдонима, взять имя отца. Так на театральных подмостках революционного Петрограда появился новый актер – Соломон Михоэлс!
Затем был переезд с театром в новую столицу – Москву. На новом месте, в первые годы театр жил словно бы «одной семьей», как писал Михоэлс. «Актеры были молоды, семьями еще не обзавелись, и каждый занимал по одной комнате. Комнат этих в длинном коридоре было двенадцать. Коридор переходил в нескладную переднюю, ведущую в большую и грязную кухню. За кухней прятался маленький коридорчик, по одной стороне которого следовали три похожие на каюты, узкие комнатушки. Эта-то квартирка за кухней, предназначавшаяся, по всей вероятности, для прислуги бывшего владельца дома, и стала на долгие годы – до 1939 г. домом родителей» (из воспоминаний дочери актера Н.С. Вовси-Михоэлс). Но Михоэлса это не волновало – «ко всему надо относиться с юмором», считал Соломон Михайлович. Иначе и невозможно было в том хаосе, что творился в этой многонаселенной актерской квартире.
«В период становления театра почти у всех актеров уже были дети, и длиннющий темный коридор квартиры постоянно сотрясал детский рев. Ванная комната была одна на всех, и каждый день на ее облупившихся дверях вывешивалось объявление: «Сегодня с шести до семи купается Адик Штейман. С семи до восьми Толик Шидло» и так далее.
Но случалось, что купание совпадало с периодом распределения ролей, а оно (распределение) не всегда оправдывало надежды исполнителей. Тогда в отведенное для Алика время, едва его, толстенького и ревущего, погружали в обшарпанную ванну, туда врывалась жена Шидло и, швырнув своего Толика в мыльную воду, принималась вытаскивать из нее мокрого скользкого Адика. Дамы, перепутав детей, хватали их как придется. Адик и Толик орали что есть мочи" ( из воспоминаний дочери актера Н.С. Вовси-Михоэлс).
В Москву Михоэлс переехал, уже имея жену, с которой он познакомился в Риге, и 2-х дочерей. Несмотря на «негероическую», непремьерскую внешность, Михоэлс не испытывал недостатка в женском внимании. По воспоминаниям его дочери, «тонкость и глубина личности, обаяние и талант актера привлекали к Михоэлсу внимание не только крупнейших деятелей искусства того времени, но и многих женщин, жаждавших купаться в лучах его славы». У него появляется любовница. Но и с женой расстаться нет сил, поэтому хоть Михоэлс и съезжает от семьи, но чтобы не расставаться с дочерьми, он селится в соседнем доме! Такая жизнь длилась с 1925 по 1932 годы. Как раз в 1925 г., в год, когда он начал жить на две семьи, Михоэлс играет главную роль в спектакле «Ночь на старом рынке», про который Зигмунд Фрейд сказал: «Ничего лучше я не видел!».

В 1932-м году Михоэлс переживает личную трагедию. С разрывом всего в несколько месяцев обе женщины умирают. Из глубокой депрессии актера выводит только работа над «Королем Лиром». Трагедия Шекспира о крушении человеческого мировоззрения почти абсолютно совпала с состоянием Михоэлса. Спектакль имел грандиозный успех. После «Короля Лира» и в связи с 15-летием театра Михоэлс получает звание народного артиста. И этот творческий взлет добавляет ему общественных обязанностей. Как глава Антифашисткого комитета, в составе представительной делегации творческой интеллигенции он ездил в США, Канаду и Великобританию собирать деньги на помощь советской армии. Было собрано несколько миллионов долларов – в переводе на цены нашего времени, это были бы сотни миллионов! Выступления Михоэлса перед американскими евреями собирали до пятидесяти тысяч зрителей. На одном из митингов, когда сцена, под напором устремившейся к ней многотысячной толпы, сломалась, Михоэлс повредил ногу.

После триумфального возращения в Москву популярность Соломона Михайловича достигла небывалых высот, его узнавали на улице к нему шли с проблемами, к нему обращались переселенцы. Про него говорили – «еврей Советского Союза». В 1944 году он подписывает обращение к правительству о создании в Крыму еврейской автономии. Он поддерживает решение ООН о создании государства Израиль даже тогда, когда внешняя политика СССР на Ближнем Востоке изменилась. Возглавляемый им Еврейский Антифашистский комитет становится организацией, к которой обращены надежды советских евреев. Деятельность Михоэлса, а главное, его небывалая популярность, мешали Сталину. Планировалась компания против космополитов, что в те годы означало – против евреев, и Михоэлс мог этому помешать.
В январе 1948 года Михоэлса послали в Минск, якобы за тем, чтобы отобрать лучшие спектакли для присуждения Сталинской премии. Утром 13 января его нашли убитым в глухом переулке. Рядом с ним лежал его спутник - театровед Голубов-Потапов. Дело было представлено как несчастный случай. Якобы они попали под грузовик... Но переулок был слишком узким для грузовика. На теле Михоэлса нашли следы пулевых ранений. Расследования проведено не было. Еврейский комитет был распущен, Государственный еврейский театр – закрыт, а через несколько месяцев начались судебные дела против националистов, агентов Джойнта, космополитов, врачей-убийц…
Так закончилась жизнь «обычного» еврея из черты оседлости: еврея перевернувшего представления литературоведов о Шекспире; еврея, создавшего театр на идише с нуля; еврея, жизнь которого стала частью истории сталинского времени.